Alorsqu’une autre grande dame du style vient de s’éteindre (Andrée Putman, 1944-2013), le Centre Georges Pompidou tente de lever le voile sur le mystère [] AlainPompidou nous fera revivre la passion de ses parents pour l'art. Claude et Georges Pompidou formaient un couple pétri de culture classique mais en avance sur son temps. Leur insatiable curiosité partagée, au-delà de la disparition du Président, apparaît donc doublement animée par l'amour de l'art. C'est cette fusion artistique, ce sens inné des œuvres capables Atravers de nombreux témoignages comme ceux de M. Malraux, M. Paulin ou P. Soulages, A. Pompidou relate la passion de ses parents pour le monde de l'art et les acquisitions d'oeuvres d'art qu'ils ont pu réaliser dès 1948. @Electre 2018 21septembre 2011 : Claude et Georges Pompidou : l'amour au cœur du pouvoir. 3. 12 octobre 2011 : La face cachée de Hiroshima. 4. 16 novembre 2011 : La folle histoire des présidentielles. 5. 30 novembre 2011 : Le Diable de la République : 40 ans de Front National. 6. 14 décembre 2011 : Louis Renault et André Citroën, la course du siècle. 7. 25 janvier 2012 : Bon pour le service 14juillet 1998, la plus belle garden party. Un vent de folie souffle sur les jardins, emportant la foule, la France « Black Blanc Beur ». Et un et deux et trois-zéro, les bleus sont là. 4000 jeunes en t-shirts et jeans troués, sur les 5000 invités. T out le monde est là pour les champions du monde qui brandissent la coupe sous les yeux Pourque l'Histoire de France ne se perde pas dans les plaisirs immédiats procurés par notre monde consumériste, où chaque événement en chasse un autre et où la mémoire est malheureusement soluble dans l'eau, Yves Guéna, qui fut ministre du général de Gaulle puis de Georges Pompidou et fut président du Conseil constitutionnel, et Jean-Marie Cuzin, . 1Alors que le moment 68 » semble s’imposer comme un jalon incontournable dans l’histoire du rire et de la dérision, l’analyse des formes et des supports de cet éclat de rire » généralisé reste à faire. Bertrand Lemonnier, en travaillant ici l’hypothèse d’un glissement de l’humour vers la dérision, propose une première approche de cette problématique, des événements de mai jusqu’à nos jours. Nul doute que cette proposition viendra nourrir le débat en cours sur l’articulation d’une histoire politique ou culturelle des années 68. 2Dans une ambitieuse Histoire du rire et de la dérision, Georges Minois ne consacre qu’une petite partie de son livre à l’époque contemporaine [1]. Quel point de vue faut-il en effet adopter esthétique, littéraire, sociologique, anthropologique ? L’approche critique doit-elle être multidisciplinaire et nécessairement éclatée – c’est celle défendue par la revue Humoresques [2] – ou y a-t-il la place pour une démarche historienne ? Et pour quel genre d’histoire ? On l’aura compris, l’espace humoristique est encore en défrichement sinon en déchiffrage, territoire propice aux hypothèses les plus stimulantes mais aussi aux inévitables approximations méthodologiques [3]. Dans l’ouvrage de Georges Minois, le moment 1968 » apparaît étonnamment absent d’une réflexion qui fait la part belle, pour la fin du 20e siècle, aux travaux de Gilles Lipovetski sur la société humoristique [4] ». Georges Minois semble ainsi déplorer la généralisation d’un esprit postmoderne, où les médias imposent un comique de rigueur, un rire soft et cool, où l’ironie est vide de sens, où la dérision tourne à vide, quelles que soient les intentions subversives. On est alors véritablement dans le dérisoire, mais au sens de l’insignifiance. 3Pourtant, en dépit de ce constat un peu désabusé sur une société médiatique », qui nous empêcherait de rire librement et sainement, la définition d’André Breton et des surréalistes, selon laquelle l’humour est une révolte supérieure de l’esprit » nous paraît toujours avoir une réelle dimension historique, notamment lorsque le contexte s’y prête. Et, justement, le contexte de Mai 68 et de l’après-68 en France, à travers une formidable libération de la parole, puis des mœurs, oblige à une réflexion sur la dimension humoristique de cette libération, et plus précisément dans le registre complexe de la dérision [5]. 4Mais ce registre a-t-il une épaisseur chronologique ? Comment borner une histoire de la dérision [6] » autour des événements de 1968 ? Deux photographies, prises à douze années de distance – la première en mai 1968 et la seconde en décembre 1980 – fournissent une première réponse en forme de correspondance dans le temps et dans l’espace. Ces clichés révèlent en effet deux formes d’appropriation sauvage de l’espace public, aux dépens des affiches politiques classiques. Le premier – célèbre et si souvent reproduit – est signé Henri Cartier-Bresson [7]. Il suggère le contraste entre la France conservatrice de 1968 et la jeune France soixan-te-huitarde le slogan libertaire Jouissez sans entraves » recouvre alors des affiches notamment du PCF, ce qui laisse un digne vieux monsieur perplexe… ou rêveur ! Les murs ont alors la parole et la prennent sans retenue, comme un nouveau langage de dérision. Le second est l’affiche d’un meeting de Coluche à la bourse du travail de Lyon [8], alors qu’il défend sa candidature à l’élection présidentielle de 1981. Un candidat de la dérision du politique, humoriste de profession, dont le programme » se rattache sur certains points au slogan de mai affiché sur les murs. 5À partir de ces deux photographies et du lien que l’on peut établir entre elles, il est possible de poser quelques questions d’ordre général, comme autant d’hypothèses de travail. Y a-t-il une forme d’humour et de dérision propre à Mai 68, en tout cas véritablement innovante en la matière ? Les formes d’humour et de dérision qui se développent en France dans les années 1970 et 1980 peuvent-elles se rattacher, de près ou de loin, à un esprit de 68 » une ombre portée » ? ou ne sont-elles finalement que des avatars de la société de masse, en pleine digestion d’une hypothétique culture ou pensée 68 » [9] ? Peut-on distinguer dans l’abondance et la diversité culturelles des années qui suivent 1968 un certain nombre de personnages, de médias, de productions qui sont porteurs d’un humour spécifiquement post-soixante-huitard » ou que Mai 68 a contribué à diffuser ? Coluche est-il notamment le produit dérivé » de cet humour ? Et après lui certains programmes satiriques diffusés dans les médias ?Le moment 68, entre dérision et esprit de sérieux6D’abord, une première mise au point en forme de réponse globale Mai 68 est un mouvement très sérieux » dans son ensemble. Faire la révolution n’est pas un divertissement léger, où l’on s’amuse. Olivier Rolin, un ancien de la Gauche prolétarienne, dans son roman Tigre en papier [10], a rappelé à sa façon que la plupart des groupes gauchistes – maoïstes, dans le cas présent – se prennent terriblement au sérieux, oubliant sans doute l’un des slogans de l’Odéon occupé Prenons la révolution au sérieux, mais ne nous prenons pas au sérieux ». Les rares crises de rire, dans le récit de Rolin, sont autant de transgressions à la ligne générale du groupuscule et sont des actes quasi bourgeois » ! Pourtant, l’auteur admet que tout pourrait bien, à certains moments, se terminer dans un grand éclat de rire, à condition de trouver ridicules les sentences du Grand Timonier. Ce sérieux proclamé, assez psychorigide, n’empêche pas la contestation de s’alimenter à certaines sources d’humour et de dérision. Mai 68 reste un immense happening aux aspects libertaires et festifs [11] ; d’un certain point de vue, il constitue une révolution par la dérision. 7Difficile en effet de dénier tout humour à Mai 68, notamment à travers un certain nombre de mots, de slogans [12], de maximes, de tracts, d’affiches, de fresques, de caricatures, de graffitis dirigés contre les pouvoirs et la société bourgeoise et parfois aussi contre certains acteurs du mouvement, tel le PCF. C’est non seulement la grammaire de la contestation 68 [13] », mais aussi son esthétique. L’éphémère publication Action [14] – faite sur le modèle graphique de Black Dwarf en Angleterre [15]– a de toute évidence un côté festif ; certains articles de La Cause du peuple rappellent l’humour décapant des publications anarchisantes de la Belle Époque comme L’Assiette au beurre ou Le Père peinard. Les ateliers des Beaux-Arts rue Bonaparte ont produit dans l’effervescence des œuvres qui renvoient autant au gauchisme ou à l’anarchisme qu’aux aphorismes et aux collages dadaïstes et surréalistes. On trouve aussi à Censier, à Nanterre ou à la Sorbonne de jolies formules certaines apocryphes ou simplement rapportées, dont le célèbre marxiste, tendance Groucho ». De même, l’activisme situationniste ne manque pas d’humour, même s’il est parfois involontaire. Si l’influence politique des situationnistes dits enragés » demeure épisodique – au sein par exemple des comités d’occupation de la Sorbonne, qu’ils ne contrôlent que quelques jours –, l’impact des avant-gardes situationnistes est bien réel dans les milieux artistiques des années 1968. Raoul Vaneigem et Guy Debord encouragent ainsi dans les années 1960 les opérations de détournement de la culture de masse [16], par exemple des comics bandes dessinées, essentiellement d’origine anglo-saxonne et du cinéma. En 1968, des comics par détournement » fleurissent ainsi au beau milieu des tracts politiques les bandes dessinées sont alors une nouvelle conception de la praxis révolutionnaire, une forme prolétarienne de l’expression graphique [qui] réalise le dépassement de l’art bourgeois » [17]. Dans les années 1970, l’artiste situationniste Jean-Jacques Lebel organise des happenings à base de provocations multiples, considérant notamment la pornographie comme un genre humoristique. Le détournement iconoclaste de la culture de masse est l’un de ses thèmes de prédilection artistique, mais il s’agit autant d’un effet 68 » que du prolongement d’un concept de dérision né à la fin des années 1950, à travers le Pop Art ou le Nouveau gauchisme à la contre-culture8Justement, après Mai 68, que reste t-il de ce que l’on peut qualifier provisoirement d’humour contestataire ? N’y a t-il pas un repli vers un certain conformisme ou alors vers des formes de contre-culture souvent méprisées des révolutionnaires orthodoxes, on pense au psychédélisme hippie, à l’écologie baba-cool, à l’anarchisme fêtard, au postsituationnisme ? En fait, rien n’est simple. En effet, c’est l’humour – nous y reviendrons à propos de certains médias – qui permet de faire le lien entre le gauchisme et la contre-culture, notamment psychédélique, telle qu’elle s’est épanouie dans le monde anglo-saxon depuis le milieu des années 1960. 9Cela dit, il est évident que le passage du sérieux au rire n’a pas été chose facile – et même impossible, sûrement – au sein de groupes radicaux, qui vivent plus ou moins bien leur dépression post-68 ». D’autant que rire, cela signifie aussi savoir rire de soi. Bonne nuit les petits ! » titre ironiquement Action en se sabordant lors de l’élection de Georges Pompidou en 1969 [18]. L’autodérision n’est donc pas très fréquente, du moins à l’époque. Un exemple assez révélateur est celui du FHAR Front homosexuel d’action révolutionnaire, qui tient ses réunions régulières de 1971 à 1973 dans l’amphithéâtre des Loges aux Beaux-Arts [19]. Dans ce qui devient très vite un happening permanent, le militantisme d’un Guy Hocquenghem est assez vite dépassé par les folles radicales appelées Gazolines », qui n’ont que faire de la phraséologie gauchisante. La libération de la parole gay prend les formes inattendues de la dérision Prolétaires de tous les pays, caressez-vous », Nationalisons les usines à paillettes », CRS, desserrez les fesses ! Gauchistes vous aussi », tandis que les Beaux-Arts deviennent un lieu de drague privilégié pour les homosexuels parisiens. De même, lors de l’enterrement du militant maoïste Pierre Overney en 1972, les Gazolines voilées de noir scandent Liz Taylor, Overney, même combat », au grand dam des activistes de la Gauche prolétarienne. 10Ce type de happening prolonge en acte la libération de la parole initiée en Mai 68, mais il trouve assez peu d’écho au-delà d’une certaine communauté initiée, tandis qu’il apparaît dans sa dérision comme bourgeois » par les militants les plus radicaux. L’expérience de fête révolutionnaire » menée par les spontanéistes ou anarcho-maoïstes, plus connus sous le sigle VLR Vive la Révolution ou Mao-Spontex, demeure ainsi sans véritable lendemain. Dans l’éphémère publication Tout ce que nous voulons [20], Roland Castro défend avec Stéphane Courtois et Guy Hocquenghem une révolution festive et libertaire, jusqu’à ce que le psychanalyste Lacan le détourne en 1972 de cette ligne intellectuelle jugée sans issue [21]. Quant à la revue L’Idiot international, elle est moins l’expression d’un courant de dérision que le projet un peu mégalomane de son fondateur, Jean-Edern Hallier, celui de fonder autour de sa personne un grand journal gauchiste. 11De toutes les façons, il reste difficile aux mouvements contestataires – qu’ils soient situationnistes, gauchistes, féministes, écologistes – de s’exprimer ouvertement dans les grands médias, surtout audiovisuels. À la radio et la télévision, en dépit de quelques espaces de liberté à la radio le Pop Club » de José Artur et surtout Campus » de Michel Lancelot sur Europe n° 1, un conformisme assez pesant caractérise l’après-Mai 68, et cela jusqu’en 1974-1975, à quelques exceptions près. Quant aux radios dites libres » en fait illégales, appelées aussi radio-pirates, elles sont quantité négligeable sur le sol français jusqu’à la libéralisation des années 1980, ainsi Radio Campus à Lille en 1969 ou Radio verte à Paris en vecteurs d’un nouvel humour contestataire12Alors, comment peut s’exprimer un humour contestataire post-68, toujours suspecté de porter en lui des germes de révolte ou du moins d’anarchie, même si tous les médias ne relèvent pas du monopole public ? Y a-t-il de la censure ou de l’autocensure ? En réalité, l’époque est plutôt propice à la liberté d’expression, en dépit d’un certain nombre d’interdictions ponctuelles et du sentiment quelque peu paranoïaque des gauchistes. Cette liberté se manifeste notamment dans trois domaines d’expression d’abord le cinéma, ensuite le café-théâtre et le music-hall, enfin la presse, à laquelle on peut associer la bande dessinée. 13Existe-t-il d’abord un véritable cinéma post-68 » [22] ? Un certain nombre de films tournés après 68 relèvent du cinéma expérimental ou restent dans la tradition de la Nouvelle Vague comme Tout va bien de Jean-Luc Godard 1972, La Maman et la putain de Jean Eustache 1973, La Salamandre d’Alain Tanner 1971, du documentaire militant tel Camarades de Marin Karmitz 1969, de la chronique sociale comme On n’arrête pas le printemps de René Gilson en 1971, sur les lycées de l’après-68 ou l’intimiste Erica minor de Bertrand Van Effenterre 1974, de la fable utopique Valparaiso, Valparaiso de Pascal Aubier, 1969 et de la farce anarchiste La Grande Lessive de Jean-Pierre Mocky, 1969. Le film très remarqué de Barbet Schroeder More 1969, avec la musique entêtante de Pink Floyd, est plus un film de dénonciation des illusions hippies et psychédéliques que de dérision humoristique des années Woodstock. Plus proche de certains thèmes soixante-huitards apparaît Les Valseuses de Bertrand Blier 1974, qui raconte la cavale de deux marginaux anticonformistes sur fond de libération des mœurs. Le film fait scandale. Son interdiction aux moins de 18 ans en dit long sur les blocages d’une société qui prend comme un coup de poing cette aventure amorale, mais d’un réalisme cru. 14Quelques ovnis cinématographiques relèvent d’un humour plus particulier, comme La Dialectique peut-elle casser des briques de Gérard Cohen et René Viénet 1973 et L’An 01 de Jacques Doillon 1972, avec la participation de Jean Rouch et Alain Resnais. La Dialectique est un détournement situationniste [23] des films de kung-fu taiwanais, à la recette très simple. Il s’agit de sous-titrer et dialoguer des films en modifiant radicalement leur sens initial, ce qui leur donne un contenu subversif – révolutionnaire ? – très inattendu et plutôt comique. Le détournement a, par cette méthode, une triple fonction destruction-dévalorisation radicale de l’art, propagande révolutionnaire, et réalisation du jeu et de l’esthétique ludique dans le déconditionnement de l’humour [24]. » Quant à L’An 01 [25], il est co-écrit par le dessinateur de bande dessinée Gébé, qui a d’abord publié les planches de L’An 01 dans le journal gauchiste Politique Hebdo. L’An 01 apparaît comme une fable post-soixante-huitarde traitée comme un faux reportage – en noir et blanc – qui montre les premiers mois d’une révolution culturelle et sociale, où l’on remettrait en cause dans la bonne humeur le travail, le couple, l’école, l’armée, la propriété privée. Le scénario du film est d’ailleurs plus ou moins déconstruit sur des slogans de 68, teintés d’écologie et de situationnisme ludique [26] Et si un jour on arrêtait tout ? Plus de travail, plus d’horaires, plus de voitures, plus de télévision. On prendrait le temps de flâner, de discuter, de chanter, de faire l’amour, de cueillir une fleur […]. Le temps de vivre tout simplement. Ce serait l’an 01 d’une ère nouvelle. » Le casting du film est hétéroclite on y rencontre pêle-mêle des dessinateurs de BD Cabu, Gotlib, l’équipe de Hara-Kiri, des chanteurs politiquement engagés tels Jacques Higelin – à l’époque du film retiré dans une communauté hippie – ou François Béranger, ainsi que des comédiens débutants promis à un bel avenir Coluche, Romain Bouteille, Gérard Depardieu, Miou-Miou, Christian Clavier…. 15La présence de Romain Bouteille apporte à ce film un peu de la loufoquerie du café-théâtre, un genre qui connaît un grand succès public après Mai 68. C’est en effet en juin 1969 que Bouteille ouvre Le café de la gare, d’abord à Montparnasse puis rue du Temple. Ce spectacle innove par rapport au café-concert ou au traditionnel music-hall, en ce sens qu’il fonctionne en véritable communauté artistique. Appelée ainsi pour des raisons fiscales mais aussi parce que les acteurs servent au public une boisson – lequel public paie ou ne paie pas sa place après tirage au sort –, cette communauté relève d’un mélange entre l’esprit potache et l’anarchisme soixante-huitard. La devise du Café de la gare joue sur l’autodérision C’est moche, c’est sale, c’est dans le vent. » Sa troupe forme une bande de copains » formée au hasard des événements de mai sans y avoir toujours participé activement [27] ; elle joue des spectacles mi-écrits mi-improvisés, suites de sketches loufoques comme Des boulons dans mon yaourt collectif, 1970, Le Jaune devant le marron derrière collectif, 1973, Les Semelles de la nuit Romain Bouteille, 1974, Le Graphique de Boscop Sotha, 1975-1976. 16Le Graphique de Boscop est une pièce puis un film-culte, sorti en 1976, assez représentative d’un café-théâtre, certes burlesque, mais aussi politiquement incorrect, s’affranchissant volontiers des normes artistiques. L’argument de Boscop est d’une loufoquerie à la Pierre Dac, mais il rappelle aussi dans un genre différent les désopilants Shadoks [28] de la télévision c’est l’histoire de la famille Dindon, une famille de prolétaires un peu ahuris dont le père est éboueur et inventeur d’une machine qui a de commun avec Potemkine qu’elle est la voix du peuple », en fait une machine-à-faire-des-chansons-à-succès, et dont le fils est un débile social qui se révèle un génie des mathématiques. Le succès de ces spectacles est tel que le café-théâtre devient presque une institution dans la deuxième moitié des années 1970 en 1974 se produit la troupe du Splendid, qui crée en 1977 avec une bande de joyeux drilles plutôt issus des beaux quartiers, Amours, coquillages et crustacés, adapté en 1978 au cinéma sous le titre Les Bronzés. 17Autre succès du café-théâtre, celui des humoristes Patrick Font et Philippe Val [29], qui se produisent au début des années 1970 au Théâtre de Dix Heures et inventent une sorte de cabaret gauchiste », mêlant réflexions politiques, critiques de la société du spectacle et humour graveleux. Le duo, qui séduit un public de lycéens et d’étudiants bien au-delà du militantisme gauchiste, fonde une troupe installée au Vrai Chic parisien Sainte-Jeanne du Larzac en 1974. Les deux compères, en dépit de leurs provocations, n’en sont pas moins remarqués par certains médias l’imitateur Thierry Le Luron, plutôt classé à droite, invite Patrick Font dans son émission télévisée dominicale de grande audience de janvier à juin 1973 et José Artur sur France Inter programme quelques sketches ou chansons. 18D’une façon générale, la chanson française engagée » de l’après-68 [30] n’est pas tout à fait à l’unisson du café-théâtre. Elle n’est pas spécialement humoristique, mais plutôt poétique et parfois lyrique Paris mai de Claude Nougaro, Au printemps de quoi rêvais-tu ? de Jean Ferrat, Comme une fille de Léo Ferré, Le Temps de vivre de Georges Moustaki. Elle participe aussi du renouveau d’un folk song contestataire, inspiré des modèles anglo-saxons et qui séduit plusieurs générations. Ancien ouvrier de Renault, François Béranger connaît un certain succès avec ses Tranches de vie 1969, qui résument sur une musique country l’itinéraire d’un prolétaire né en 1937, de la guerre d’Algérie à Mai 68. Né en 1949 dans un milieu plus intellectuel, Maxime le Forestier est renvoyé du lycée Condorcet avant les événements de mai et se lance dès 17 ans dans le cabaret rive gauche ». Au début des années 1970, il apparaît comme le porte-parole de la génération lycéenne post-68, romantique et baba cool », déjà écologiste, toujours révoltée mais aussi un peu désabusée. Le troubadour barbu critique l’armée dans Parachutiste, dans un genre antimilitariste assez classique qui lui vaut une interdiction à la radio ; dans la chanson Comme un arbre, il fait sienne la génération née dans les grands ensembles et le béton. Enfin c’est Renaud, né en 1952 mais déjà actif sur les barricades de mai [31], qui apparaît au milieu des années 1970 comme un Gavroche folk, quelque part entre Béranger, Bruant et Bob Dylan. Dans Camarade bourgeois, il tourne en dérision les fils à papa », dans Jojo le démago, le président des gogos… qu’a trahi les prolos », dans Amoureux de Paname les écologistes du sam’di soir ». Hexagone 1975 dénonce à la fois le populisme ambiant et la société de consommation, non sans revisiter l’histoire de France la Révolution de 1789, Vichy, Charonne, Mai 68…. Le Roi des cons, sur son trône, il est Français ça j’en suis sûr », chante Renaud dans une veine libertaire qui va en partie assurer son succès. 19Renaud devient le porte-parole d’un puissant courant anti-autoritaire, qui traverse les années 1970. On retrouve largement ce courant dans la presse de la contre-culture, associé à des thèmes plus spécifiques l’écologie, le pacifisme, la sexualité, la drogue. L’humour et la dérision constituent de ce point de vue des armes redoutables. Ainsi, la presse gauchiste la plus radicale n’a jamais dédaigné la caricature, à travers les dessins de Willem dans L’Enragé, de Gébé dans Politique Hebdo, sans compter tous ceux publiés dans Action, Tout ou L’Idiot. Mais y a-t-il eu en France une presse qui aurait plus cultivé la satire et la dérision que l’engagement politique d’extrême gauche ? Il faudrait en fait distinguer plusieurs types de publications de la contre-culture. Beaucoup sont éphémères et se résument à des tracts, des numéros ronéotypés, notamment lycéens ; quelques-unes tentent de poursuivre l’expérience d’un journalisme de combat, jusqu’à la création du quotidien Libération en 1973 [32] ; un certain nombre défend des causes quasi communautaristes féministes, homosexuelles, régionalistes, écologistes ainsi La Gueule ouverte [33] ou régénèrent une tradition satirique plus ancienne comme Hara-Kiri et Charlie Hebdo ; enfin dans un genre nettement plus anglo-saxon, le magazine Actuel imite l’underground free press née au milieu des années 1960, avec comme modèles OZ ou International Times en Angleterre, Rolling Stone aux États-Unis [34]. 20Hara-Kiri, le journal bête et méchant » est né bien avant 1968 [35] c’est en septembre 1960 que François Cavanna et Georges Bernier le professeur Choron » lancent ce mensuel satirique. On y trouve déjà des dessins de Cabu, Reiser, Wolinski, Topor et Hara-Kiri devient célèbre en raison de ses démêlés avec la justice. Il y développe un humour à la fois anarchiste, subversif et amoral, à base de scatologie et de situations salaces, de blagues de mauvais goût, de détournements provocateurs de la culture de masse la publicité, le roman-photo. Hara-Kiri est sans doute le journal qui érige le mauvais goût et la provocation antibourgeoise à un degré extrême sinon extrémiste pour l’époque. Pour ses lecteurs d’avant-68, qui s’expriment aujourd’hui sur les forums Internet, il apparaît que Mai 68 n’aurait pu avoir lieu sans Hara-Kiri ou du moins que le journal bête et méchant entre pour une grande part dans le souffle libertaire – et libertin ? – qui anime Mai 68 et les années qui suivent. Alors s’agit-il une fois de plus d’une reconstruction un peu nostalgique, comparable à celle qui a touché le rock ainsi Serge July déclarant vingt ans après Mai 68 qu’il n’y aurait pas eu de Mai 68 sans le rock [36]. C’est possible, mais le groupe de presse Hara-Kiri les Éditions du Square, profite incontestablement de l’effet 68. Le 3 février 1969 Cavanna lance Hara-Kiri Hebdo qui devient L’Hebdo Hara-Kiri en mai 1969, avec une étroite collaboration de dessinateurs satiriques, le Hollandais Willem un ancien provo, Wolinski, Cabu, Reiser, Gébé. Cavanna croit nécessaire de publier une charte de Hara-Kiri Hebdo et rappelle les principes qui fondent la ligne éditoriale de ce journal il faut être fidèle à la laïcité, à la défense de l’écologie, aux idéaux des Lumières, aux droits de l’homme, à la lutte contre le racisme et l’antisémitisme et à la dénonciation de la cruauté contre les animaux. Ce n’est pas tout à fait un programme révolutionnaire ou même libertaire, mais plutôt un programme républicain tout n’est donc pas permis dans le registre de la dérision ! Pourtant, la première interdiction tombe en novembre 1969 pour pornographie et en novembre 1970, à la mort du général de Gaulle, L’Hebdo titre Bal tragique à Colombey 1 mort [37] ». Le journal est à nouveau interdit par les services du ministre de l’Intérieur, Raymond Marcellin – lequel fait aussi annuler des festivals pop, puis interdire des organisations gauchistes, ce qui en fait la bête noire de la presse alternative [38]. Nullement découragé, Cavanna lance Charlie Hebdo, plus politisé avec Delfeil de Ton comme chroniqueur et qui dure dans sa formule d’origine de 1970 à janvier 1982, tandis que Hara-Kiri reparaît ensuite dans une formule mensuelle, proche de celle d’avant 1969. 21L’une des conséquences du succès de ces publications – et tout particulièrement de Charlie Hebdo – est l’évolution du genre de la bande dessinée, jusque-là bien cadré par la loi de 1949 et sagement représenté en France par Pilote, dirigé par René Goscinny, l’un des pères d’Astérix. C’est dans ce journal destiné aux enfants et adolescents que la plupart des auteurs de BD ont fait leurs classes, comme Cabu ou Reiser, et l’historien de l’humour ne peut ignorer l’influence d’un esprit Pilote » sur la jeune génération des années 1960. Pilote ne s’émancipe véritablement qu’à partir de 1968, sans pour autant se mettre hors la loi – le père fondateur veille au grain, jusqu’à sa mort en 1977. Ainsi Marcel Gotlib crée-t-il entre 1968 et 1972 la Rubrique à Brac, savoureux mélange de parodie, de dérision et d’absurde, bien dans l’esprit du temps, qui succède aux sages Dingodossiers, scénarisés par Goscinny. Mai 68 est passé par là et Pilote change incontestablement de ton les jeunes lecteurs de l’époque s’en aperçoivent ! Toutefois, ses collaborateurs se sentent encore bridés Gotlib fonde en 1972 L’Écho des savanes avec Mandryka et Claire Brétecher trimestriel puis mensuel puis en 1975 le trimestriel Fluide glacial, sorte de version pour adultes de Pilote avec la mention réservé aux adultes » et véritable pépinière de talents Binet, par exemple. 22Actuel est d’une nature un peu différente. Ce journal est fondé en 1970 par Jean-François Bizot [39], Michel-Antoine Burnier et Bernard Kouchner sur une plateforme dite underground, en référence à la contre-culture d’origine anglo-saxonne. Le journal connaît son apogée entre 1971 et 1973, en reprenant un slogan censé fédérer les hippies et les gauchistes Sexe, rock ’n’ roll, drogue, fête et révolution ». Aux États-Unis, cette hybridation a produit les yippies de Jerry Rubin, un mouvement très radical mais ouvert à toutes les influences de la rock culture [40]. Il s’agit aussi, d’une certaine façon, de passer de Lénine à Lennon [41] ». Une des couvertures d’Actuel donne le menu sociologique de la révolution pour le plaisir » et réunit dans un même élan le hippie-baba-cool, l’étudiant-gauchiste et le prolétaire-ouvrier [42]. Les thèmes privilégiés du journal sont le rock, le féminisme tendance MLF, la drogue, l’homosexualité, la libération sexuelle, le voyage à Katmandou, souvent traités avec une dose d’humour et accompagnés de dessins, notamment ceux de l’Américain Robert Crumb. Jean-François Bizot considère qu’Actuel se situe dans la continuité non politique du délire de Mai 68 [43] ». La première formule du magazine ne résiste en fait qu’un an au giscardisme et à la société libérale avancée. Selon Bizot, le déferlement de l’érotisme au milieu des années 1970 et la banalisation des thèmes de la contre-culture ont rendu le journal sans objet, d’autant que la crise économique a fait disparaître ce qui restait d’insouciance et de légèreté dans les utopies cas Coluche23À ce stade de notre étude, alors que la crise économique commence à s’inscrire dans le paysage politique et social, le retour à Coluche s’impose. On retrouve d’abord le chansonnier au cœur de quelques expériences libertaires post-68, Le café de la gare, L’An 01 et l’équipe de Hara-Kiri/Charlie Hebdo. Pourtant, Michel Colucci, ce fils d’un immigré italien, né en 1944, sans autre diplôme qu’un certificat d’études, est paradoxalement passé à côté de Mai 68, en spectateur amusé. Il raconte avec un évident sens de la dérision son expérience – il se produisait alors dans les cabarets de la Montagne Sainte-Geneviève – des réunions d’artistes J’ai pris un pied terrible aux réunions de comédiens à la Sorbonne. J’ai vu des mecs qui sont devenus révolutionnaires en trente secondes. Y’avait des spectacles gratuits, pour le peuple, et la caractéristique de ces spectacles, c’était le nombre de ringards, des mecs qui avant la révolution ne chantaient nulle part, on pouvait plus les sortir de scène. Ils y tenaient des heures et des heures. Y chantaient tous, les mecs [44]. » D’après ses biographes [45], une anecdote est significative. Interpellé sans ses papiers d’identité, le 12 juin 1968 à 19 h 30 boulevard Beaumarchais, où a lieu une manifestation, il déclare le procès-verbal a été exhumé ! J’allais chez Paul Beuscher pour chercher des cordes pour ma guitare. Je ne manifeste pas. » 24Quoi qu’il en soit, après son succès au café-théâtre, Coluche devient au milieu des années 1970 une grande vedette de la culture de masse [46], à la fois clown et chansonnier, auteur de sketches qui le propulsent en tête d’affiche à l’Olympia, animateur de radio très populaire et provocateur sur Europe n° 1 et RMC, comédien de cinéma, tout en poursuivant sa collaboration avec la contre-culture anarchisante il pose pour de nombreuses couvertures salaces de Hara-Kiri, collabore à Charlie Hebdo. Il semble surtout que Coluche a été capable de marier de multiples traditions populaires, celles du cirque, du music-hall, du cabaret, avec un sens aigu du social, avec ses sketches sur le racisme, sur les Français moyens, sur le sport, les médias. Son goût pour la provocation et la vulgarité, loin de n’amuser qu’une élite complice, plaît au plus grand nombre, ce qui lui ouvre la porte de tous les médias, sans exception, y compris la télévision publique. Il s’agit aussi pour Coluche de faire reculer les frontières de l’humour et de la dérision, dans une attitude de transgression des barrières respectables de l’humour. Tout est possible on peut rire de tout et sans tabous, y compris bien entendu de la démocratie représentative. 25En projetant de se présenter aux élections présidentielles de 1981, l’humoriste, dans un acte aussi pataphysique que situationniste, se situe certainement dans la vieille perspective du bouffon du roi, mais il apparaît aussi comme le représentant – peut-être le dernier du genre – d’un certain esprit de Mai ». Ce n’est pas un hasard si l’idée de la présidentielle vient de son ami Romain Goupil, comédien et cinéaste, qui lui écrit une partie de ses textes pour la radio. Or, Goupil est un ex-militant d’extrême gauche, l’un des fondateurs des Comités Vietnam lycéens dans les années 1967-1968, à la tête des Comités d’action lycéenne en 1968, membre de la JCR d’Alain Krivine et le réalisateur de Mourir à 30 ans 1982, film où il revient sur le suicide de son compagnon de lutte Michel Recanati. 26Le programme électoral bleu blanc merde » de Coluche [47] est un manifeste-canular à mi-chemin entre l’anarchisme bon enfant, le gag potache et l’inventaire à la Prévert version Charlie. Il n’est pas sans rappeler à travers ses slogans – il est le seul candidat qui n’a pas besoin de mentir » – Alphonse Allais et son Captain Cap 1902, satire caustique et fantaisiste du monde politique. Certes, cette candidature déplaît dans l’ensemble au gauchisme pur et dur, mais elle a tout de même le ferme soutien des journaux de la contre-culture, tels Hara-Kiri et Charlie Hebdo, qui publient le manifeste électoral du candidat. Elle peut aussi compter sur Libération, le quotidien s’étant en 1978 éloigné du gauchisme pour devenir un quotidien politique et culturel généraliste dans le vent ». Le Nouvel Observateur, encore mal remis de l’éviction de Michel Rocard à la candidature présidentielle lui consacre sa une, mais fait vite machine arrière. À cette presse de gauche se joint une partie de la jeunesse lycéenne et étudiante, d’un certain nombre d’artistes du showbiz et de la chanson. Dans le Comité de soutien à la candidature de Coluche [48], on est assez peu étonné d’y trouver Serge July, Jean-Luc Godard, Romain Bouteille ou Daniel Cohn-Bendit mais un peu plus surpris de voir qu’un certain nombre d’intellectuels tels Pierre Bourdieu, Gilles Deleuze ou Félix Guattari soutiennent cette candidature atypique. Le soutien d’un Bourdieu [49] s’explique par le fait que le sociologue déclare ne pas aimer les partis politiques », mais aussi parce qu’il croit très sérieusement aux vertus citoyennes de la société civile », dont Coluche est alors pour lui le meilleur représentant. À tel point d’ailleurs qu’avec 12 % et même 16 % dans certains sondages d’intentions de vote, Coluche se prend au jeu et donc au sérieux ; il fait peur aux politiques et suscite contre lui une campagne de presse soigneusement orchestrée. Lorsqu’il se retire de la course en avril 1981, Pierre Bourdieu lui-même stigmatise les professionnels de la politique qui ont refusé à ce casseur de jeu le droit d’entrée, que les profanes lui accordaient massivement ». Face au danger potentiel que représente cette candidature atypique, le pouvoir – à gauche comme à droite, car Coluche a inquiété tous les appareils – reprend la main, un peu comme il a pu le faire en Mai 68, c’est-à-dire sans ménagement, en mettant en avant la défense des valeurs démocratiques et celle des institutions – et surtout la sacro-sainte fonction présidentielle. C’est aussi l’analyse d’Arnaud Mercier, pour lequel le cas Coluche illustre parfaitement ce qui peut advenir lorsqu’un bouffon outrepasse les limites à l’intérieur desquelles il a traditionnellement le droit de tout dire et de tout faire [50] ». En fait, Coluche est à son tour la victime du processus de dérision qu’il avait cru pouvoir contrôler se sentant rabaissés et humiliés, les gens sérieux » fourbissent les mêmes armes ironie, mépris, coups bas pour disqualifier l’ l’éclat de rire au grand cauchemar » ?27L’échec du candidat Coluche marque t-il alors la fin d’une certaine forme de dérision post-68, celle d’une contre-culture protéiforme, dont l’humour masquerait la vacuité intellectuelle et artistique [51] ? Il est devenu assez courant depuis le début des années 1980 de tourner en dérision la pensée 68 » et de la rendre responsable de la confusion des valeurs, du nivellement par le bas et de la dictature du tout culturel » [52]. D’une certaine façon, les années 1980 apparaissent comme une concrétisation de certains idéaux de Mai, alors que les soixante-huitards sont passés allègrement du col Mao au Rotary [53] » et se retrouvent dans les allées du pouvoir l’écologie politique fait une percée notable, les valeurs hédonistes n’ont jamais été aussi partagées et revendiquées, les étudiants nés en 1968 occupent de nouveau les rues en 1986, contre le projet de loi Devaquet, tandis que la libéralisation des ondes provoque une véritable flambée libertaire. Ainsi la radio libre » Carbone 14 à Paris fait-elle de la dérision un succès d’audience [54] elle adopte entre 1981 et 1983 un ton décalé, mélange d’esprit Hara-Kiri, d’humour à la Coluche et de café-théâtre déjanté. Les animateurs comme les auditeurs de cette station éphémère ne sont plus des soixante-huitards », mais des jeunes nés à la fin des années 1950, qui ont baigné dans l’atmosphère particulière des années 1970 ils ont été baba-cool » puis punk ». À la fin des années 1980, c’est cette même génération post-68 qui fait le succès des émissions parodiques sur Canal +, d’abord Les nuls » 1987-1988, puis Les guignols de l’info » à partir de 1988. La satire de la télévision comme de la politique – et plus largement de la société du spectacle » n’est certes pas nouvelle, mais elle est porteuse d’une forme de dérision postmoderne », qui ne se fixe plus de limites. Il devient interdit d’interdire » dans certains médias audiovisuels, qui ont compris tout le bénéfice qu’ils pouvaient tirer de ces formes de provocation. C’est le triomphe d’un rire qui contribuerait selon le sociologue Paul Yonnet à l’installation d’un nouvel ordre moral médiatique [55] », qui domine tout particulièrement les shows télévisés. Selon Paul Yonnet ce comique consiste à être cynique, amoral, grossier, ordurier, anticlérical, de s’avouer cruel, alcoolique, obsédé sexuel, de détester la religion, de défendre le droit de tricher […] de se moquer des Juifs comme des paysans normands… » Ce que dénonce – ou constate simplement – le sociologue, c’est le moment où les téléspectateurs complices des shows médiatiques ne savent plus prendre la distance indispensable que requiert la caricature ou l’humour et considèrent le dédain et le mépris comme les formes normales des relations humaines et sociales. Les hommes politiques eux-mêmes s’en rendent complices, participant aux émissions les plus racoleuses, lançant des bons mots » ou des calembours de plus en plus douteux. Quant aux anciens papes de la contre-culture, ils cultivent la nostalgie distante des valeurs libertaires, qu’il convient surtout de ne plus prendre au sérieux [56]. C’est le conformisme de l’irrévérence, la banalisation du rire, aussi provocateur soit-il, et d’une certaine façon aussi l’entrée en dérision » d’une société en plein vide critique ». Rendre Mai 68 seul responsable de ces dérives apparaît tout aussi excessif que de lui imputer la perte de l’autorité des familles, de l’École ou de l’État. La société des années 1980-1990 est devenue de fait plus éclatée, plus individualiste, attachée au bien-être et au paraître, faisant de la dérision une valeur quasi consensuelle et donc sans aucune force véritablement subversive. Les engagements collectifs aussi ont changé de nature les grandes causes humanitaires, fortement médiatisées, ont remplacé les idéologies. Sur fond de crise économique et de montée de la pauvreté, Coluche crée Les restos du cœur » en 1985, comme réponse au mal être social. L’événement n’est plus du domaine de la contre-culture il est médiatisé par TF1 aux heures de grande écoute, réunissant en direct une pléiade de chanteurs de variété, de sportifs, de comédiens, d’animateurs de radio et de télévision, d’hommes politiques [57]. C’est, pour reprendre l’expression de François Cusset, le grand cauchemar [58] » d’une fin de siècle qui semble avoir enterré les rêves de 1968, sans en assumer pleinement l’héritage [59]. Notes [1] Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, p. 510-579. Il s’agit de l’une des seules synthèses historiques sur le sujet. [2] Revue semestrielle publiée par l’Association pour le développement des recherches sur le comique, le rire et l’humour CORHUM et le Centre de recherche interdisciplinaire sur l’humour CRIH – Paris-VIII. [3] L’historien du culturel très contemporain travaille sur un terrain saturé de sources témoignages, analyses socio-historiques, philosophiques, journalistiques, productions médiatiques de toute nature. Il est aussi prisonnier des mémoires générationnelles », y compris parfois de la sienne. Les outils méthodologiques se consolident depuis une vingtaine d’années mais les pièges demeurent nombreux. [4] Gilles Lipovetsky, L’Ère du vide, essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983 ; Gilles Lipovetsky a prolongé sa réflexion dans Le Bonheur paradoxal, Paris, Gallimard, 2006. [5] La dérision est une attitude plus nettement méprisante que l’humour. Il existe en effet dans la dérision une dimension critique qui n’est plus tout à fait celle du détachement humoristique, dans la mesure où l’on cherche à rendre un fait ou un personnage insignifiant. Elle tend à devenir, selon Arnaud Mercier un redoutable instrument de jugement social, de défoulement et d’agression […] mais aussi parfois d’innovation, car en contestant on s’affirme et on s’oppose à des codes existants pour en proposer d’autres » Arnaud Mercier, Pouvoirs de la dérision, dérision des pouvoirs », Hermès, dossier Dérision-Contestation », 29, 2001. Lorsqu’elle se fait catharsis, elle peut se révéler une salutaire purgation, au sens aristotélicien du terme. Selon Christian Savès, elle est une des catégories fondamentales de l’expérience humaine » et une dimension essentielle de la conscience historique » Christian Savès, Éloge de la dérision, une dimension de la conscience humaine, Paris, L’Harmattan, 2007. Pour certains médecins et psychologues, elle est aussi une expression psychotique, au sens où son emploi permet d’annuler la portée de ce qui est exprimé ou montré et de neutraliser l’autre » par le mépris ou l’humiliation. [6] Notons que pour d’autres périodes historiques par exemple le Moyen Âge, la dérision devient un sujet majeur de recherche, lire notamment Élisabeth Crouzet-Pavan et Jacques Verger dir., La Dérision au Moyen Âge de la pratique sociale au rituel politique, Paris, Publication de la Sorbonne, 2007. Les auteurs montrent que la dérision est une arme redoutable d’humiliation et de disqualification, très codifiée à l’époque médiévale. [7] Henri Cartier-Bresson, Rue de Vaugirard, Paris, mai 1968. [8] Votez Coluche », bourse du travail de Lyon, du 18 au 23 décembre 1980, 21 heures. [9] Pour reprendre l’expression de l’ouvrage polémique de Luc Ferry et d’Alain Renaut, La Pensée 68, essai sur l’anti-humanisme contemporain, Paris, Gallimard, Folio », 1988. [10] Un roman très autobiographique publié au Seuil en 2002. [11] On pense aux grandes fêtes antiques ou médiévales comme les Saturnales romaines, les fêtes des fous, de l’âne, aux carnavals. Lire aussi Élisabeth Crouzet-Pavan et Jacques Verger dir., op. cit. Toutefois, il faut se garder de réduire Mai 68 à une grande fête estudiantine, au risque d’un contresens total sur la nature politique et sociale du mouvement. [12] Ronald Landheer, L’humour contestataire les slogans de 1968 », Humoresques, 19, janvier 2004. [13] Bernard Brillant, Les Clercs de 68, Paris, PUF, 2003. [4] Action est une publication née le 5 mai 68 et qui survit un peu plus d’un an de manière épisodique. Y participent notamment certains fondateurs d’Actuel mais aussi de Libération. [15] Journal de la Nouvelle Gauche anglaise fondé en mai 1968 par Tariq Ali. Ouvert à la contre-culture pop il considère Mick Jagger comme l’égal de Marx et d’Engels Black Dwarf du 27 octobre 1968. De nombreux intellectuels de gauche y écrivent librement, comme le dramaturge David Mercer, l’historien Eric Hobsbawm. [16] Guy Debord, Mode d’emploi du détournement », Les Lèvres nues, 8, mai 1956. Une autre forme de détournement est celle des mots, initiée par l’Oulipo dans les années 1960 et dont on ne peut sous-estimer la posture de dérision », même si le lien avec Mai 68 n’est pas évident à établir. [17] [18] Allusion à la célèbre émission pour enfants des années 1960. [19] Gulliver, 1, novembre 1972. En décembre 1971 paraît L’Antinorm, revue du FHAR. [20] Jean-Paul Sartre est le directeur de publication de ce bimensuel. [21] Roland Castro n’a toutefois pas abandonné la posture de dérision contre le politiquement correct » si l’on en croit les propositions présidentielles de son Mouvement de l’utopie concrète en 2007 http// www. utopiesconcretes. org/ . [22] Le festival Résistances » de Tarascon-sur-Ariège avait pour thème de son millésime 1998 68 n’est pas fini », avec une programmation cinématographique éclectique. [23] La Dialectique peut-elle casser des briques ? n’est qu’un exemple parmi les nombreux détournements situationnistes de films orientaux, dont le sinologue René Viénet est le spécialiste, ainsi L’Aubergine est farcie, Une soutane n’a pas de braguette, Mao par lui-même, Chinois, encore un effort pour être révolutionnaire, Du sang chez les taoïstes, Dialogue entre un maton CFDT et un gardien de prison affilié au syndicat CGT du personnel pénitentiaire. La Dialectique est en visionnage libre sur http// www. ubu. com/ film/ vienet. html. [24] Thomas Genty, op. cit. [25] Réédition des planches de L’An 01 aux éditions L’Association 2000. Le film est alors un succès public cent vingt-cinq mille spectateurs sur près de vingt semaines d’exploitation dans deux salles du Quartier Latin. [26] L’An 01 n’est pas une œuvre situationniste, mais elle reprend à son compte sans les prendre vraiment au sérieux toute une série de propositions situationnistes sur la libération sociale. [27] On y voit notamment Romain Bouteille, Coluche, Henri Guybet, Sotha, Renaud Séchan, Martin Lamotte, mais aussi le trio des Valseuses, Patrick Dewaere, Miou-Miou et Gérard Depardieu. [28] Les Shadoks », ORTF, 1968-1969. [29] Philippe Val est actuellement le rédacteur en chef de Charlie Hebdo. [30] J. Béreaud, La chanson française depuis Mai 68 », The French Review, 62 2, décembre 1988. [31] On lui doit notamment la chanson Crève Salope, composée dans la Sorbonne occupée, manifeste rageur contre l’autorité des parents et surtout des professeurs et des flics ». [32] F. Samuelson, Il était une fois Libé, Paris, Flammarion, éd. rev. et corr., 2007. [33] La Gueule ouverte offre peut-être un intérêt humoristique limité, mais il traduit bien les débuts de l’écologie politique. Son fondateur, Pierre Fournier, transfuge de Charlie Hebdo, imprime à ce journal qui paraît jusqu’en 1980 un ton décalé et proche de la contre-culture. [34] Voir l’exposition The Sixties, années utopies, 1962-1973, France/Grande-Bretagne », BDIC, 1996. [35] Alexandre Devaux, Hara-Kiri mensuel, le berceau de l’humour bête et méchant », Humoresques, 23, janvier 2006. [36] Ancien maoïste et cofondateur de Libération, Serge July a cherché dans les années 1980 à culturaliser » Mai 68 et à pratiquer, selon les termes de François Cusset, la réduction rétrospective de l’événement social à ses seuls avatars culturels » François Cusset, La Décennie le Grand Cauchemar des années 1980, Paris, Albin Michel, 2006. De fait, lorsque July parle de Mai 68 comme d’une révolution rock » Libération, hors série, mai 1988, L’album de nos 20 ans » , c’est oublier que les gauchistes français n’écoutaient pas beaucoup cette musique ou s’en cachaient. [37] Allusion au fait divers du dancing de Saint-Laurent-du-Pont, début novembre, où 156 jeunes gens trouvent la mort dans un incendie L’Hebdo Hara-Kiri, 94, 16 novembre 1970. [38] Raymond Marcellin, ministre de l’Intérieur de 1968 à 1974, procède notamment en juin 1973 à la dissolution de la Ligue communiste révolutionnaire. Il est souvent caricaturé par la presse d’extrême gauche sous les traits d’un CRS, la matraque à la main. [39] Jean-François Bizot, Free Press la contre-culture vue par la presse underground, Paris, Panama, 2006. Actuel renaît dans les années 1980 sur des bases postmodernes, nettement moins contre-culturelles. [40] Jerry Rubin, Do It, Paris, Seuil, Points », 1971. [41] L’ex-Beatles John Lennon est au début des années 1970 le symbole de la contre-culture anglo-saxonne, militant avec son épouse, l’artiste japonaise Yoko Ono, pour la paix dans le monde, tout en revendiquant ses origines de classe working class heroe. [42] Actuel, juin 1971. Le même numéro consacre aussi un article au nouveau gauchisme » et à VLR. [43] Apostrophes, Farceurs et pasticheurs », A2, 1er avril 1977. L’émission est intéressante à plus d’un titre, les invités Bory, Averty, Bizot revendiquant à des degrés divers le droit à l’humour et à la rigolade » comme droit citoyen. [44] [45] Philippe Boggio, Coluche, l’histoire d’un mec, Paris, Flammarion, 2006. [46] Bertrand Lemonnier, Coluche, roi de l’époque », L’Histoire, 276, mai 2003. [47] Hara-Kiri, 231. [48] Charlie-Hebdo, 5 novembre 1980. [49] Ce soutien a été largement commenté. Pierre Bourdieu s’en est beaucoup expliqué, notamment dans l’émission de France Culture Les chemins de la connaissance » et ses entretiens avec Roger Chartier 1988. [50] Arnaud Mercier, op. cit. [51] Alain Finkielkraut a stigmatisé dans l’émission Esprits libres » les ravages de l’humour coluchien et du on peut rire de tout », mais existe-t-il aujourd’hui en France l’équivalent d’un Coluche ? Esprits libres », France 2, le 2 mars 2007 [52] Luc Ferry et Alain Renaut, op. cit. ; Alain Finkielkraut, La Défaite de la pensée, 1987. Les années 1980 voient en effet l’extension du terme de culture à tous les domaines de la vie quotidienne et de la production de masse. Une paire de bottes vaut Shakespeare », lance Finkielkraut dans un raccourci dérisoire. [53] Guy Hocquenghem, Lettre ouverte à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary, Paris, Albin Michel, 1986. [54] France Culture, La Fabrique de l’Histoire », janvier 2007 Histoire des radios libres en France ». [55] Paul Yonnet, La planète du Rire, sur la médiatisation du comique », Le Débat, mars-avril 1990. [56] Dans les années 1980-1990, lorsque Jean-François Bizot relance Actuel, il contribue à la nostalgie très fin de siècle des années 1970, désormais distanciées et réhabilitées, y compris sur le plan politique les années Pompidou » et les années Giscard ». [57] TF1, 26 janvier 1986. [58] François Cusset, op. cit. Cet ouvrage offre un panorama éclaté mais saisissant de la décennie 1980 et de la fin des idéologies. [59] Jean-Pierre Le Goff, Mai 68, l’héritage impossible, Paris, La Découverte, 2006. [*] Agrégé de l’université et docteur en histoire, Bertrand Lemonnier est professeur de chaire supérieure au lycée Louis-le-Grand Paris. Il a notamment participé à deux ouvrages sur Mai 68 Philippe Artières et Michelle Zancarini-Fournel dir., 68, une histoire collective La Découverte, 2008, ainsi que Henri Rey et Jacques Capdevielle dir., Dictionnaire de Mai 68, Larousse, 2008. Par Laurent P., Elodie D. Photos par Elodie D. Publié le 15 novembre 2019 à 18h36 Le Centre Pompidou accueille Christian Boltanski du 13 novembre 2019 au 16 mars 2020 pour une grande exposition, "Faire son temps". Une exposition à la symbolique puissante, qui questionne la vie, la mort et ce long chemin qu'est la vie ! L'art n'a aucune frontière... Le Centre Pompidou consacre une exposition au plasticien français Christian Boltanski du 13 novembre 2019 au 16 mars 2020. L'artiste ne veut pas parler de rétrospective mais d'une œuvre à part, un cheminement dans ses œuvres avec une trame particulière la vie, ou plutôt la mort. À lire aussiLes expositions d'août 2022 à Paris et en Ile-de-France à ne manquer sous aucun prétexteQue faire ce week-end à Paris avec les enfants, ces 20 et 21 août 2022Les musées et monuments gratuits ce dimanche 4 septembre 2022 à Paris"Faire son temps" réunit 40 œuvres "sensible et corrosive", l'exposition questionne ce qui reste de nous après la mort. Une photo, une vidéo, des vêtements, et nos restes, enfermés dans un cercueil ou une boîte... Et à côté de cela, l'environnement, immuable, avec ces champs de blé et ses vagues qui viennent et reviennent à l'infini. Si Christian Boltanski semble macabre, il parle toujours avec humour et considère que l'art est une façon d'explorer la question de la mémoire nécessaire. Impossible de ne pas penser à la Shoah dans cette exposition, une obsession pour Boltanski. L'artiste est né en 1944 de parents juifs, et pose souvent la question de la survie. On est vite mal à l'aise et il est difficile de trouver une œuvre qui fasse sourire dans ce dédale. On se perd vite entre le Terril Grand-Hornu 2015, amas de vêtements noirs, les Fantômes de Varsovie 2001 et les Tombeaux 1996, et on pense qu'ils nous hanteront pendant des années... Preuve que Christian Boltanski a réussi son pari de la mémoire ! Nous sommes le 31 décembre 1957. Il est 22 heures. Un coursier sonne à la porte de Maurice et Claude Hersaint, alors qu’ils sont sur le départ pour prendre un train de nuit. À cette heure tardive et à leur grande surprise, le coursier leur remet, de la part d’Óscar Domínguez, un petit paquet contenant un dessin encadré[1]. Le dessin représente une femme nue aux gros seins et à tête d’oiseau, avec une fleur à la main et une feuille au bec. Cette sorte de faune de la Saint Sylvestre est dédié en ces termes au collectionneur Maurice Hersaint pour mon très cher Hersa[i]nt avec le souvenir de l’avenir / Domínguez ». Domínguez qui a crayonné ces mots le 31 décembre 1957, quelques heures avant de se donner la mort, n’a fait que constater, au tournant de l’année nouvelle, et avec un certain humour, que l’avenir n’était plus pour lui qu’un souvenir. Rivalisant avec l’humour d’un Jean-François Lacenaire en marche vers la guillotine, le peintre canarien a ainsi renoué avec l’esprit de son ex-ami André Breton dont il avait réalisé jadis la couverture du tirage de tête de l’Anthologie de l’humour noir. Mais si l’expression le souvenir de l’avenir » a pu paraître ironique et terrible à l’homme Domínguez se préparant au suicide, la formule était néanmoins familière au peintre natif de Tenerife, qui ne pouvait pas ne pas se souvenir de deux de ses œuvres majeures de 1938, à savoir, le dessin Le Souvenir de l’avenir publié dans le recueil Trajectoire du rêve, et la toile Souvenir de l’avenir, une des premières manifestations de sa peinture lithochronique. Le dessin et la toile Examinons d’abord le dessin Le Souvenir de l’avenir. Tandis qu’un cygne se profile à l’horizon, on découvre au premier plan une sorte de meuble incurvé et oblong, surmonté d’un phonographe à pavillon et servant de piédestal à une créature mi-femme mi-cygne, dont la robe épouse exactement la forme d’un pavillon de gramophone. Or si nous combinons en pensée d’une part le phonographe à pavillon et d’autre part la créature féminine à la robe évasée d’où émergent d’un côté deux pieds cambrés et de l’autre un bras coudé, on obtient très exactement le fameux objet de Domínguez intitulé Jamais représentant les pieds chaussés de talons aiguilles d’une femme happée par un pavillon de gramophone et dont une main néanmoins ressort par le conduit étroit du pavillon pour remplir la fonction d’un bras de phonographe frôlant les seins et le ventre d’un plateau en rotation. Proposons une lecture sonore du dessin et de l’objet. Commençons par le dessin, où coexistent un phonographe en état de marche et une femme-cygne en position de danseuse. Ne pourrait-on pas dire, vu le cygne au fond du dessin, qu’est mis en scène ici le fabuleux chant du cygne, du doux et merveilleux chant que le cygne ferait entendre avant de mourir ? Le titre du dessin, Le Souvenir de l’avenir, aurait alors un sens prémonitoire. Il annoncerait la mort imminente de la ballerine ou de la femme-cygne. Mais dès que l’on passe à l’objet, il n’y a plus de doute, la mort est à l’œuvre. La femme aux talons aiguilles est bel et bien absorbée par le pavillon du gramophone. Comme elle fait corps avec l’instrument, on peut à nouveau parler de chant du cygne. N’est-ce pas, pour Domínguez, mais aussi pour nous, qu’un phonographe fait entendre, ou fait même vibrer, les accents de la vie, dans les sillons de la mort ? Quant au titre de l’objet, Jamais, il a beau sonner comme un refus de la mort, il finit par désigner ce que précisément il veut dénier, c’est-à-dire l’instance de la mort emportant ou ravissant la frêle et exquise danseuse. En cette même année 1938, où l’objet Jamais est présenté à l’exposition internationale du surréalisme de la galerie des Beaux-Arts et où le dessin Le Souvenir de l’avenir paraît dans le recueil Trajectoire du rêve d’André Breton, Domínguez peint Souvenir de l’avenir, un de ses premiers tableaux lithochroniques. Le dessin et la toile ont beau avoir le même titre, ils n’ont pas le même motif. En effet, nulle trace de personnage da ns la toile Souvenir de l’avenir, hormis une machine à écrire aux touches échevelées, modeste artefact perdu dans un vaste paysage minéral où les plissements géologiques du relief le disputent à d’infranchissables failles. Quand il peint cette toile, Óscar Domínguez commence à prendre conscience de la minéralisation du temps, du concept de peinture ou de sculpture lithochronique qu’il développera bientôt avec Ernesto Sábato. Le titre du tableau, Souvenir de l’avenir, témoigne que le peintre né à La Laguna a la ferme intention de batailler avec le temps. Mais tandis que le dessin Le Souvenir de l’avenir et l’objet Jamais, qui en est l’illustration concrète, magnifiaient l’image onirique du chant du cygne ou de la femme qui disparaît, la toile Souvenir de l’avenir qui met à nu les strates géologiques du relief et pétrifie même un nuage, entend moins figurer le temps par une image fulgurante qu’embrasser sa notion et en indiquer les linéaments. Mais, dans le paysage minéral et désolé du tableau, la petite machine à écrire aux touches déglinguées ne passe pas inaperçue. On découvre en effet, et cela pourrait nous faire remonter jusqu’aux futuristes, que la machine à écrire comme le phonographe sont des capteurs ou des intercesseurs du temps. Il semblerait, par exemple, que la feuille de papier enroulée sur la machine à écrire de Souvenir de l’avenir pourrait comporter quelque message dactylographié et pourquoi pas quelque confession à portée testamentaire. Le souvenir du futur En 1938, il y a un avis de tempête pour Domínguez. La guerre en Espagne le tient plus que jamais éloigné de Tenerife. Il a une grande part de responsabilité dans l’accident qui vaut à Victor Brauner la perte d’un œil. Et, bien entendu, les menaces de déflagration qui pèsent sur l’Europe n’ont aucune raison d’épargner la France. Tout cela contribue à une interrogation ardente sur le passé, le présent et le futur. Mais comment expliquer, plus précisément, que Domínguez ait fait sienne l’expression souvenir de l’avenir » ? En fait, le fameux rêve d’André Breton du 7 février 1937 où le peintre de Tenerife fait surgir de sa toile des lions fellateurs peut nous mettre sur la piste. En effet, quand le peintre de La Laguna anime d’abord sa toile en nouant des arbres, qu’il transforme ensuite en lions fellateurs, pour faire jaillir enfin une aurore boréale, il produit certes du mouvement, mais, mieux encore, il réalise, tel un cinéaste, l’équivalent d’une durée filmique. Pour tout dire, Breton découvre en Domínguez un peintre du temps, et qui plus est, un peintre orgiaque et cosmique. Et comme de surcroît, Breton accorde au rêve, tout au moins sur le plan théorique, une valeur prémonitoire, on peut penser que cela engage Domínguez, en particulier aux yeux de Breton, à devenir un voyant du temps. Mais que Domínguez devienne un guetteur ou un voyant du temps, cela n’a rien d’étonnant, si l’on songe que le surréalisme ne poursuit rien d’autre que le hasard objectif ou la magnétisation des durées. À cet égard, il faut examiner de près le frontispice de l’édition de 1927 de l’Introduction au discours sur le peu de réalité, un frontispice reproduisant une page autographe d’André Breton. Durant l’hiver 1924-1925, l’auteur de l’Introduction au discours sur le peu de réalité avait jeté sur le papier les concepts philosophiques de ce qu’il faut bien appeler le temps sans fil surréaliste. Or, en bas de cette page manuscrite, qui tient à la fois du plan et du brouillon, on voit apparaître l’expression Le souvenir du futur », qui est l’équivalent exact de la formule Le souvenir de l’avenir », que Domínguez utilisera à deux reprises en 1938. L’important n’est pas de savoir si, oui ou non, Breton a soufflé à Domínguez le titre Le Souvenir de l’avenir, mais de constater qu’il y a de la part de Domínguez comme de Breton un véritable attrait pour la notion de temps. Dès lors, il faut se pencher sérieusement sur la partie du frontispice où figure l’expression Le souvenir du futur », une formulation que Breton a d’ailleurs tenu à souligner. Voyons la première phrase de ce qu’il faut désigner comme la quatrième partie du frontispice. Cette phrase est composée d’un énoncé suivi d’une parenthèse Je me souviens la part de ce que l’on m’on accordera que j’invente dans ce dont je me souviens ». On le voit, pour André Breton, la mémoire est sujette à caution. Il y a dans la remémoration du passé une part qui est authentique, véridique ou fidèle, mais il y a aussi une part de pure fabulation dans les souvenirs, comme si l’imagination s’invitait au festin des événements passés ou révolus. C’est donc après avoir noté cette phrase sur le souvenir proprement dit, un souvenir qui est autant une imagination du passé qu’une mémoire du passé, que Breton lui adjoint l’expression audacieuse de souvenir du futur ». Une expression audacieuse, qui résulte d’une simple symétrie dans la pensée de Breton. En effet, de même que l’imagination vient troubler l’évocation du passé, la mémoire à son tour vient hanter les contrées du futur. Dès lors, Breton est à même de distinguer les trois types d’anticipations qui incarnent à merveille le souvenir du futur, à savoir, les promesses, les prophéties et les antécédents. En qui concerne les promesses, Breton affirme qu’elles seront tenues ou non », tout en ajoutant, dans une parenthèse, qu’elles seront forcément tenues ». Dans quelle mesure sommes-nous amenés à tenir nos promesses ? Sous quel angle aborder les promesses ? Faut-il y voir des engagements moraux ou des vecteurs du temps ? Et surtout, que veut dire Breton, quand il écrit que les promesses seront forcément tenues ? À notre sens, Breton suggère que l’enjeu de la promesse n’est pas moral mais temporel. Je ne tiens pas ma promesse par devoir ou par obligation. Je tiens ma promesse parce que ma mémoire anticipatrice fait de la promesse un souvenir déjà inscrit dans le devenir, bref un souvenir du futur. Une vraie promesse n’est pas faite en l’air. C’est le premier exercice d’une création patiente ou continuée. En ce qui concerne les prophéties, Breton note Les prophéties réalisées ou non », suivi de la parenthèse forcément réalisées ». Une fois de plus, qu’est-ce qui incline André Breton à déclarer que les prophéties seront forcément réalisées », alors qu’il sait pertinemment que nombre de prophéties ont été démenties ? À ses yeux, les prophéties se réaliseront nécessairement, non en raison d’une prescience ou d’une excellence dans la prévision mais en vertu d’une voyance ou d’un souvenir de l’avenir. La prophétie est le deuxième cas de figure de l’intuition d’une durée. Enfin, pour ce qui est des antécédents, Breton couche sur le papier cet énoncé purement nietzschéen Les antécédents, ce qui m’annonce et ce que j’annonce. » Le concept de souvenir du futur prend ici son plein essor. De même qu’il y avait des prédécesseurs attendant la venue d’André Breton et comptant sur lui, Breton a lui-même des successeurs et non des disciples, déjà inscrits sur les tablettes du futur. Comment dire ? D’un côté, on songe à Spinoza et à Diderot, car ce qui advient, dans la série des antécédents et des conséquents, c’est la persévération ou la perpétuation fatale d’un désir, et d’un autre côté on pense à Bergson et à Nietzsche, car ce qui survenait hier et retentira demain, c’est l’intuition d’une durée ou la création intempestive d’une flopée d’événements. Il nous faut mentionner maintenant la dernière ligne du frontispice, qui s’inscrit juste après les énoncés relatifs au souvenir du futur. Breton conclut par ces deux formules Négation de la mort. L’insuffisance religieuse. » Remarquons d’abord que Breton, en prônant la négation de la mort, ne fait que se conformer au sixième et dernier secret de l’art magique surréaliste, révélé peu auparavant dans le Manifeste du surréalisme et qui a pour titre Contre la mort ». À elles seules, les expressions Négation de la mort » du frontispice et Contre la mort » du Manifeste du surréalisme, nous font sentir que la pensée surréaliste est une spéculation sur le temps qui n’est pas arrimée à la mort, contrairement à la pensée de Pascal et de Kierkegaard ou celle à venir de Heidegger. Il y a néanmoins une mort qui taraude les surréalistes, c’est le suicide, c’est la mort volontaire. Elle fait d’ailleurs l’objet, exactement à l’époque qui nous occupe, d’une enquête dans La Révolution surréaliste Le suicide est-il une solution ? ». Remarquons ensuite, mais fort brièvement, d’une part, que le sixième secret de l’art magique surréaliste intitulé Contre la mort » sera suivi en 1936 d’un septième secret qu’André Breton consacrera à la décalcomanie sans objet préconçu » inventée par Domínguez, septième secret qu’il intitulera Pour ouvrir à volonté sa fenêtre sur les plus beaux paysages du monde et d’ailleurs », et d’autre part que le Contre la mort » du Manifeste du surréalisme est inséparable du frontispice de l’Introduction au discours sur le peu de réalité. Relisons le début de Contre la mort » Le surréalisme vous introduira dans la mort qui est une société secrète. Il gantera votre main, y ensevelissant l’M profond par lequel commence le mot Mémoire. » Il s’agit ici, non pas d’ignorer la mort mais de la subvertir. L’art magique surréaliste préconise d’enfiler un gant pour se garder de la mort et y enfouir la mémoire. Cette main surréaliste, qui n’est pas une main amie de la mort, c’est la main rouge de L’Énigme de la fatalité, le tableau triangulaire de Giorgio de Chirico acquis par André Breton[2]. Ou bien, dans le Destin du poète, autre toile de Chirico, c’est la main noire surplombant un livre et un œuf. Mieux encore, dans Le Chant de l’amour, c’est le gant en caoutchouc rose, un gant de sage-femme, qui autorise Giorgio de Chirico à célébrer sa propre naissance. En somme, quand un surréaliste prend en main son destin, il coffre sa mémoire et délivre son imagination. Il peut ouvrir ainsi la voie aux souvenirs du futur. Si l’on n’était pas convaincu que Breton invoque la peinture métaphysique de Chirico pour mieux affronter la fatalité et la mort, il suffirait de lire la suite du sixième secret de l’art magique surréaliste Ne manquez pas de prendre d’heureuses dispositions testamentaires je demande pour ma part, à être conduit au cimetière dans une voiture de déménagement. » Que dire d’autre, sinon que Breton songe à la voiture jaune de déménagement que Chirico a peinte dans L’Angoisse du départ ou dans L’Énigme d’une journée ou encore dans Mystère et mélancolie d’une rue. En fait, Giorgio de Chirico, qui était hanté par le séjour et l’effondrement de Nietzsche à Turin, a fait de la peinture un art de divination, un art hallucinatoire requérant tantôt un gant chirurgical tantôt une voiture de déménagement. Citons enfin la seconde disposition testamentaire Que mes amis détruisent jusqu’au dernier exemplaire l’édition du Discours sur le peu de réalité. » Voilà un cas emblématique de souvenir du futur. Alors que Breton publie, en mars 1925 puis en juin 1927, l’Introduction au discours sur le peu de réalité, il n’écrira pourtant pas le Discours sur le peu de réalité, dont il a annoncé la parution[3], mais dont il a aussi prévu l’annihilation de l’édition. Breton a-t-il sabordé l’écriture du Discours sur le peu de réalité pour annuler la disposition testamentaire sur la destruction de l’édition, ou tout au contraire, s’est-il abstenu d’écrire l’ouvrage, procédant ainsi à son effacement et facilitant à coup sûr la disposition testamentaire ? Dans les deux cas, il y a un retentissement dans le futur du projet initial de destruction. C’est cela même un souvenir du futur. Le Discours sur le peu de réalité, comme son titre l’indique, est un livre mort-né que Breton, à sa mort, a emporté dans une voiture de déménagement. Marie-Louise, la suicidée Récapitulons notre parcours. Avant de se suicider, Óscar Domínguez a dessiné une sorte d’autoportrait mi-femme mi-faune. Un dessin dédié à Maurice Hersaint et portant comme mention avec le souvenir de l’avenir ». Or en 1937-1938, Domínguez avait conçu l’objet surréaliste Jamais montrant une femme plongeant dans un pavillon de gramophone et un dessin apparenté intitulé Le Souvenir de l’avenir, à quoi venait s’ajouter la toile Souvenir de l’avenir dont la préoccupation lithochronique était patente. Il nous a alors semblé bon de rappeler que vers 1925 Breton avait analysé le concept de souvenir du futur » dans une page autographe servant de frontispice à l’Introduction au discours sur le peu de réalité. Et nous avons pu évoquer à cette occasion deux dispositions testamentaires d’André Breton. Il nous faut à présent mettre sur le tapis un dessin de Domínguez de 1942, qu’il faut bien appeler La Suicidée[4]. Le dessin est dédié à Gilbert Senecaut, un poète belge qui publie, la même année, sa première plaquette intitulée L’Érection expérimentale[5] Pour Senecaut / Souvenir de / Domínguez / Paris 42 ». Au premier plan et comme prise en plongée par une caméra, se tient en équilibre instable sur le rebord d’un toit de terrasse une femme nue aux seins multiples. L’inscription LA SUICIDÉE » tracée sur le pignon de l’immeuble attenant, ainsi qu’une flèche préfigurant le sens de la chute, ne nous cèle rien sur le sort de cette femme qui ne manquera pas de choir, deux étages plus bas, sur le pavé de la rue. Cette représentation d’une suicidée dans un dessin de Domínguez pourrait paraître fortuite si le peintre canarien n’avait justement mentionné le suicide d’une femme à la fin de La pétrification du temps », dont la publication est contemporaine du dessin. Relisons le dernier paragraphe du texte fondateur de la peinture ou de la sculpture lithochronique Le hasard objectif sera un élément très important dans le choix des éléments à superposer. Les étranges langoustes empaillées, les fossiles, les coquillages, les éléphants bourrés de crins, etc. attendent avec la plus vive angoisse que les mains du poète viennent les livrer à l’espace, cet espace où Marie-Louise a laissé à tout jamais la surface lithochronique authentiquement convulsive de son suicide, le jour où elle se jeta dans le vide du dernier étage de la grande tour[6]. » Il n’y a pas de doute, le dessin La Suicidée semble vouloir illustrer le suicide de Marie-Louise se jetant dans le vide depuis la terrasse d’une maison ou du haut d’une tour[7]. On est tenté de lire ces lignes conclusives, concrètes et abruptes, sur la démarche lithochronique de deux façons. Ou bien le procédé lithochronique exige que le poète, le peintre ou le sculpteur projette un objet, par exemple des langoustes empaillées, dans le vide de la rue, du haut d’une fenêtre jusqu’au bas de l’immeuble, dans cet espace marqué à jamais par le suicide de Marie-Louise[8]. Ou bien, si le terme de Marie-Louise désignait plutôt cette large bordure en carton utilisée par les encadreurs pour un dessin ou une gouache, alors la Marie-Louise serait la surface lithochronique par excellence, cette surface enveloppante où viendraient s’abîmer ou mourir les créatures les plus vivantes comme les objets les plus surannés. En fait, c’est dans le n° 10 de Minotaure, daté Hiver 1937 », que Domínguez a découvert un bois de Posada intitulé Marie-Louise, la suicidée, le graveur mexicain ayant saisi au vol, dans un décor de cathédrale monumentale, la frêle silhouette d’une femme plongeant dans le vide. La gravure de Posada, La Suicida María-Luisa, relate le suicide de Sofía Ahumada, une jeune ouvrière de vingt ans, nerveuse et suicidaire, qui dans la matinée du 31 mai 1899, se précipita dans le vide du haut d’une tour de la cathédrale de Mexico, juste après une courte dispute avec son fiancé Bonifacio Martínez, l’horloger de la cathédrale. Le suicide a suffisamment marqué les esprits pour susciter une complainte populaire Ya Sofía Ahumada murió, Volando de Catedral; ¡Qué momento tan fatal; La infelix se suicidó! L’étonnant est que le prénom de María-Luisa qui légende le bois gravé de Posada semble avoir été emprunté à un autre suicide survenu aussi à Mexico, mais dans la matinée du 4 décembre 1909. María-Luisa Nocker, une jeune fille de quinze ans, après avoir passé une nuit à l’hôtel avec Rodolfo Gaona, un célèbre toréador, se suicida d’une balle de revolver en rentrant à son domicile. Notre propos n’est pas tant de repérer les signes précurseurs du suicide de Domínguez, que de découvrir ce qui se passe entre le peintre qui a conçu l’objet Jamais, les deux versions du Souvenir de l’avenir et le dessin La Suicidée, et le poète André Breton qui a eu recours aux concepts de souvenir du futur » et de hasard objectif. Il existe entre eux une vraie complicité, intellectuelle et affective. Quand le 7 février 1937 Breton rêve de Domínguez en train de peindre, il en fait un démiurge de la peinture animée, à la fois le dessinateur de vues hallucinatoires et l’opérateur de plans ou de durées filmiques. Dans le rêve de Breton, Domínguez, l’inventeur de la décalcomanie sans objet préconçu, se révèle être en possession d’un nouveau procédé automatique enchaînant sur la toile des plans et des événements. Somme toute, serait en germe dès cette date le projet lithochronique, qui irait comme un gant au peintre et à la personnalité d’Óscar Domínguez. Dans la nuit du 27 au 28 août 1938, Óscar Domínguez est à l’origine de la blessure accidentelle qui vaut à Victor Brauner la perte de l’œil gauche. Dans L’œil du peintre », une étude détaillée publiée dans la dernière livraison de Minotaure, Pierre Mabille rapportera cette énucléation à une série de tableaux prémonitoires peints par Victor Brauner. Même si Mabille n’utilise pas explicitement le concept de Breton, les toiles invoquées apparaissent comme autant de souvenirs du futur ». Parmi ces toiles, il faudrait d’ailleurs faire un sort à Paysage méditerranéen de 1932, où un personnage masculin a l’œil percé par une tige surmontée de la lettre D, qui est précisément l’initiale de Domínguez. De surcroît, si l’on voulait établir une parenté entre les tableaux prémonitoires de Brauner et la peinture lithochronique de Domínguez, il suffirait de remarquer que la peintre canarien a choisi d’illustrer son texte La pétrification du temps » avec L’Estocade lithochronique, un tableau où l’épée fichée dans la nuque du taureau se signale par une poignée écarlate épousant la forme de la lettre D, et pour que personne ne s’y trompe, Domínguez a tracé, à la suite de l’initiale D, les autres lettres de son patronyme. Après la guerre, dans une lettre à Victor Brauner, Óscar Domínguez emploiera spontanément la formule grand souvenir de l’avenir » pour qualifier l’œuvre et les tableaux prémonitoires d’un peintre dont il avait été lui-même l’instrument d’une énucléation fatale Ma visite à ton atelier, grand souvenir de l’avenir, et surtout grand soulagement, car on n’est pas tout seul dans le monde[9]. » Revenons à la dernière livraison de Minotaure. André Breton y présente Souvenir du Mexique », accompagné de magnifiques photos d’Alvarez Bravo. Une photo cadrant un atelier de cercueils pour enfants est ainsi commentée par Breton Le rapport de la lumière à l’ombre, de la pile de boîtes à l’échelle et à la grille et l’image poétiquement éclatante obtenue par l’introduction du pavillon de phonographe dans le cercueil inférieur sont supérieurement évocateurs de l’atmosphère sensible dans laquelle baigne tout le pays. » Décidément, le pavillon de gramophone peut convoquer la mort. Au Mexique, le photographe Alvarez Bravo dispose un pavillon dans un cercueil d’enfant. Tandis qu’à Paris, le peintre Domínguez fait entendre, aussi bien dans l’objet Jamais que dans le dessin Le Souvenir de l’avenir, le chant du cygne d’une femme plongeant dans un pavillon de phonographe. La bifurcation de Marseille Né le 8 décembre 1902 à Sagua la Grande, Wifredo Lam, qui est aussi prénommé Oscar de la Concepcion, passe son enfance et sa jeunesse à Cuba. Il vivra quinze ans de sa vie d’adulte surtout à Madrid puis quittera l’Espagne au printemps 1938 pour rejoindre Paris. Ce sera la rencontre coup de foudre » avec Picasso qui reconnaîtra et intronisera Wifredo Lam comme peintre. Outre sa connivence avec Picasso, Lam se sentira vite à l’aise parmi les surréalistes. Il y a incontestablement un parallèle à faire entre Wifredo Lam et Óscar Domínguez, qui, né à La Laguna le 7 janvier 1906, quittera aussi son île lointaine, et résidera, à partir de 1929, beaucoup plus à Paris qu’aux Canaries. Entré dans le groupe surréaliste en septembre 1934, l’inventeur de la décalcomanie du désir aura des relations privilégiées avec André Breton. Justement, c’est à Marseille, durant l’hiver 1940-1941, qu’on mesure le mieux à quel point le surréaliste canarien est proche de Breton et à quel point le peintre cubain se sent devenir surréaliste. Au printemps 1940, Domínguez est chargé de la couverture du tirage de tête de l’Anthologie de l’humour noir. Au début de 1941, il revient à Wifredo Lam d’illustrer le poème Fata Morgana. Le plus surprenant est que Lam se saisit de l’occasion pour dessiner d’une toute nouvelle manière, véritable point de départ de son imaginaire et de son art surréaliste. De plus, Domínguez et Lam participent à la refondation du jeu de cartes, rebaptisé par les surréalistes jeu de Marseille. Le sort a voulu que les peintres natifs de l’île de Tenerife et de l’île de Cuba aient eu à dessiner les quatre étoiles noires du Rêve l’As et le Mage Freud pour Domínguez, le Génie Lautréamont et la Sirène Alice pour Lam. Et l’étonnant, là encore, est que cette expérience est décisive pour Lam. Car on pressent, dans la carte Lautréamont, la jungle foisonnante, et dans la carte Alice, la femme-cheval en transe, deux des visions typiques de la peinture à venir de Lam. Au fond, sachant qu’à Marseille, en 1941, les deux exilés Domínguez et Lam sont au cœur du groupe surréaliste, il faut nous interroger sur leur destin respectif. Pourquoi le premier sort-il du circuit surréaliste à la Libération et doute-t-il plus que jamais de lui-même pendant les années cinquante ? Pourquoi, au contraire, le second reste-t-il lié au groupe et continue-t-il à croire en sa bonne étoile ? Le retour pour Lam au pays natal, sur une terre épargnée par la guerre mondiale n’explique pas à lui seul l’extraordinaire fécondité de la peinture de Lam en 1942 et 1943. En ce qui concerne Domínguez, rien ne l’empêchait, en s’éloignant de Breton, de creuser son propre sillon et de continuer à affirmer sa singularité. On pourrait aborder le problème sous un autre angle. Dans un premier temps, Picasso a été pour Lam un modèle indépassable. Ensuite, Picasso a adoubé son neveu », l’élevant à l’ordre de la peinture. Mais à partir de 1941, Lam s’est engagé dans le giron surréaliste tout en inventant une peinture surnaturaliste des corps démembrés et en transe. Ce qui ne l’empêchera pas de conserver de bonnes relations avec Picasso. En revanche, entre Domínguez et Breton, les choses se passent un peu différemment. D’abord, Domínguez, qui vit à Paris, met quelques années avant de faire son entrée dans le groupe surréaliste. Ensuite de 1934 à 1941, les relations entre Domínguez et Breton sont au beau fixe, avec comme moments forts 1. le voyage aux Canaries ; 2. la découverte d’une décalcomanie équivalant à la recherche du Point Sublime ; 3. le rôle dévolu à Domínguez, dans le rêve du 7 février 1937, de cameraman d’une peinture animée ; 4. la volonté du peintre canarien d’explorer le temps, aussi bien dans l’objet Jamais que dans sa théorie et sa pratique lithochronique. 5. enfin le jeu de Marseille qui témoigne du collagisme surréaliste. Pourtant, en dépit de cette période faste, quelque chose de désaccordé, après Marseille, se produira entre Domínguez et Breton. Cela sera visible au retour de Breton à Paris. En effet, le 30 mai 1946, Domínguez s’inquiétera, Breton ne lui ayant pas fait signe. Il chargera alors Maud Bonneaud, son épouse depuis un an, de lui écrire pour une reprise de contact Mon cher André / Oscar m’a dit “ Toi que tu es dans la littérature ”, écris à André que nous attendons toujours son coup de téléphone. / Nous sommes en effet extrêmement impatients de vous revoir. Nous pensons que c’est important. Tant de bruits circulent, tant d’histoires ont été inventées, qu’Oscar tiendrait beaucoup à tirer cela au clair avec vous[10]. » Dans cette lettre, où Maud et Óscar expriment leur très grande affection » à Breton et manifestent qu’ils seraient tellement heureux » de le revoir, on perçoit une certaine gêne, pour ne pas dire une vive alarme. Quels pouvaient bien être les bruits et rumeurs autour d’Óscar Domínguez ? Il est difficile de le savoir. En revanche, ce qui pouvait avoir plus qu’irrité André Breton, c’est que Paul Éluard, en décembre 1943, et Georges Hugnet, en janvier 1945, avaient préfacé le catalogue d’une exposition Domínguez. Il paraissait alors peu pensable que le peintre canarien puisse être du côté de Breton tout en fréquentant ouvertement Paul Éluard et Georges Hugnet, devenus des adversaires du surréalisme. Il est curieux aussi de constater une sorte de chassé-croisé entre Lam et Domínguez, au début des années quarante. Quand le premier s’émancipe de Picasso, le second semble vouloir l’élire comme modèle. Ce chassé-croisé n’empêche pas une certaine rencontre entre les deux peintres insulaires. Par exemple, il y a une prolifération de seins dans plusieurs dessins de Lam destinés à Fata Morgana comme dans le frontispice d’Au fil du vent et La Suicidée de Domínguez. Ou encore, il y a une même figuration voluptueuse de femme renversée dans une gouache de Lam de 1942 et dans La Rêveuse, une toile de Domínguez de 1943. Bien entendu, les deux peintures ne sont pas superposables. Mais il reste que quand le cubain affirmera et cultivera sa singularité, le canarien aiguisera moins son génie et tâtonnera davantage. L’émulation surréaliste manquera à Domínguez. En 1947, il ne pourra pas, dans le cadre de l’exposition internationale du surréalisme, honorer Lautréamont et élever un autel à la Chevelure de Falmer, comme le fera Lam. Il y a un indice qui ne trompe pas. À Marseille, durant l’hiver 1940-1941, les surréalistes semblent sous le charme d’Hélène Holzer, la compagne de Wifredo Lam. Le jour de son anniversaire, le 19 janvier 1941, un petit carnet recueillera les hommages, entre autres, de Victor Brauner, Jacques Hérold et Óscar Domínguez mais aussi du couple Breton et de la petite Aube. André Breton, pour sa part, dédie à sa très gracieuse amie Hélène Lam » un poème où elle incarne à la fois l’avenir et la durée[11]. Quant à Domínguez, outre une composition graphique, il écrit à Helena » une dédicace, où, en une formule équivalant à un souvenir de l’avenir, il évoque une durée alchimique et millénaire, miroir et promesse de son affection El agua vieja de mil años que es mercurio sobre el cristal es al mismo tiempo, el espejo donde se reflejará mi afecto profundo por ti / Domínguez ». Si Hélène, pour Domínguez, comme pour Breton, représente l’image même de la permanence et de la grâce, il faut bien croire que sa présence constante auprès de Wifredo Lam à Marseille, puis à Cuba, aura des effets plus que vivifiants dans sa peinture supernaturaliste et inventive. Sans forcer la comparaison avec Wifredo Lam, on peut s’interroger sur la vie passionnelle de Domínguez. Sous l’Occupation, quelles sont ses relations avec Roma, la pianiste juive, qui a fait le voyage aux Canaries et dont il a réalisé un portrait ? Avec Marcelle Ferry, l’ancienne amie de Breton, dont il a été l’amant ? Avec Laurence Iché, dont il illustre Au fil du vent ? Et surtout, avec Maud Bonneaud, cette étudiante qui a côtoyé André Breton ? Nous avons déjà mentionné cette note sombre que semble refléter le dessin La Suicidée. Mais, à lire l’envoi, signé André Thirion, sur un exemplaire du Grand Ordinaire, édité en 1943 avec le renfort d’illustrations et d’eaux-fortes licencieuses de Domínguez, ce dernier aurait eu une telle appétence pour certaines douces colombes, que cela contrebalancerait chez lui toute propension au suicide Pour Óscar Domínguez, le Minotaure en frac, il apprivoise les colombes et après les avoir lâchées il les sacrifie à coups de revolver hexagonal ; il en broie les plumes, les yeux et les pattes dans un gros mortier avec son gros sexe, et il s’en repaît entre 10 h 35 et 11 h 45 du matin, avant l’heure du cinzano sans gin. En plus, nous préférons les illustrations au texte qui n’aurait jamais été publié sans ton obstination d’ivrogne ! Un soir que tu t’en prenais à une pauvre colombe turque, Oscar, cher canaque. / Ton ami, Thirion ». D’ailleurs, ces petites colombes ou ces cailles qui lui tomberaient rôties dans la bouche, on en trouve très précisément la trace dans Œil-de-père », un poème de Robert Rius sur l’imagination, daté du 25 mai 1943 l’imagination cheval / celle qui / celle que l’on rôtit / celle que Dominguez appelle petite colombe blanche »[12]. Bref, à cette époque, Domínguez était-il heureux ou même chanceux en amour ? Rien ne le dément, rien ne l’établit. Une machine à écrire et à peindre Après la guerre, il est de fait que Domínguez, en exil plus que jamais à Paris, et qui se tient aux côtés d’Éluard et de Picasso, a dit adieu à Breton. Or, de même que nous avons suggéré que le dessin d’avant le suicide, portant la mention avec le souvenir de l’avenir », replongeait Domínguez dans une temporalité qui le rattachait à Breton, de même nous voudrions montrer qu’un phénomène analogue se produit chez Breton dans le dernier texte qu’il écrit sur la peinture et qui clôt d’ailleurs l’édition définitive du Surréalisme et la peinture. Le 7 février 1965, qui est tout de même le jour anniversaire du fameux rêve sur Domínguez, Breton signe une préface pour le catalogue de l’exposition Konrad Klapheck à la galerie Ileana Sonnabend. Dans une facture à la lisière de l’hyperréalisme, les tableaux de Klapheck déclinent toute une gamme de machines, tels que machines à écrire, machines à coudre[13], téléphones et sirènes, robinets et douches, embauchoirs, timbres de bicyclettes, toute une gamme qui, à l’exception près des siphons des tables de café ou des pavillons de phonographe, ressortit de la machinerie ou de la quincaillerie déjà peintes par Domínguez. Pour exposer le problème de la machine, Breton fait flèche de tout bois. Frottant le Surmâle d’Alfred Jarry à La Science de l’amour de Charles Cros et à L’Ève future de Villiers, puis invoquant Freud et Havelock Ellis, il aboutit à la machine à coudre de Lautréamont. Autre perspective machinique, celle qui culmine dans La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Duchamp, en prenant appui sur les dessins mécaniques de Picabia ou de Dada. Surgit enfin, éblouissante et aguicheuse dans son rôle de vamp », la machine à écrire, qu’André Breton présente ainsi Il n’y a pas si loin de la “pieuvre-machine à écrire” pour Jacques Vaché en 1917 à celle dont les touches “germent” dans telle toile de 1939 de Domínguez ; ici et là manifestement on garde trace de leur corps à corps avec leurs premières animatrices “les belles sténodactylographes” chantées par Apollinaire. » Alors que pour Klapheck[14], la machine à écrire, représentant le père, la politique et l’artiste, est de sexe mâle, pour Breton, au contraire, elle serait une vamp et elle conserverait la trace du corps à corps avec les belles sténodactylographes », celles dont Guillaume Apollinaire, subjugué par l’affairement, les signaux sonores, les inscriptions, d’une rue industrielle de Paris, avait remarqué la présence, dans le poème Zone » Les directeurs les ouvriers et les belles sténodactylographes Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent Quant à Jacques Vaché, il avait fait surgir, dans sa lettre à André Breton du 18 août 1917, l’image d’un dandy à monocle pourvu d’une pieuvre-machine à écrire ». Et pour ce qui est enfin de la référence de Breton à Domínguez, sont concernées en fait deux toiles de 1938, ou bien La Machine à écrire, qui a pour motif une mécanique en décomposition, mi-végétale mi-animale, hérissée de touches déglinguées comme autant de tentacules, ou bien Souvenir de l’avenir, dont nous avons déjà parlé, avec sa machine à écrire un petit peu moins délabrée. Pourquoi donc le 7 février 1965, Breton convoque-t-il la pieuvre-machine à écrire » de Vaché, la machine à écrire aux touches germinatives de Domínguez et enfin les belles sténodactylographes » d’Apollinaire ? Pour se faire une idée de cette vamp aux touches germinatives, il faut se situer en février 1928, en pleine séance de Recherches sur la sexualité. Voici les propos d’André Breton, indiquant à quel âge il eut sa première expérience sexuelle et quel en fut le déroulement 19 ans. Avec une jeune dactylographe de chez Underwood, qui habitait Aubervilliers moi, Pantin. J’ai fait l’amour avec elle dans un hôtel de la rue de la Harpe. Je n’ai pas cessé toute la nuit d’être très tourmenté au sujet de mes possibilités physiques, bien que j’aie fait l’amour avec elle quatre fois. Impression merveilleuse néanmoins, mais le lendemain à 8 heures, crise d’appendicite violente nécessitant mon transport à l’hôpital ?[15]. » Que révèle cette confidence ? Elle nous apprend au moins trois choses 1. André Breton a eu sa première relation sexuelle, son premier corps à corps, avec une jeune dactylographe de chez Underwood, qui rappelons-le était une marque de machine à écrire. C’est donc sous le double signe de la machine écrire que Breton a éprouvé en 1915 ses premiers émois physiques ; 2. Il y a une étrange coïncidence entre le poème d’Apollinaire où les belles sténodactylographes » passent dans la rue quatre fois par jour » et le souvenir, rapporté par Breton, d’avoir fait, avec la jeune dactylographe, quatre fois » l’amour durant la nuit ; 3. Sachant que le corps à corps avec la dactylographe a été merveilleux mais a tout de même déclenché une crise d’appendicite, on comprend que Breton à propos des machines de Klapheck, ait fait appel aux machines à écrire de Vaché et de Domínguez. Car, dans la pieuvre-machine à écrire » de Jacques Vaché, on verrait assez bien le corps tentateur et peut-être insatiable de la jeune dactylographe, et dans la machine déglinguée aux touches germinatives de Domínguez on distinguerait, outre les semences répandues par le jeune poète, les chocs et les ébranlements mettant à rude épreuve jusqu’à la carcasse de sa machine désirante. André Breton, à travers le trio Apollinaire, Vaché et Domínguez, aurait donc eu une réminiscence de ses premières étreintes avec la pieuvre dactylographe. Óscar Domínguez, avant le suicide, aurait eu, pour sa part, la réminiscence d’une machine à écrire germinative et d’un phonographe avaleur de femme. Au peintre comme au poète, la machine à écrire et le phonographe auront donc dévoilé un éros teinté de terreur. Le peintre canarien était-il suicidaire ? Marcel Jean rapporte qu’un jour, Roma l’ayant quitté sans rien dire, il avait tenté de se pendre, mais sans succès, le clou auquel il avait accroché la corde ayant cédé[16] . La journaliste Mercedes Guillén, qui avait rendu visite à Domínguez, fin 1957, a raconté par la suite que le peintre lui avait laissé entendre qu’il allait se suicider. Il lui aurait aussi confié, qu’étant enfant, il avait eu envie de mourir, à la vue de sa petite cousine dans un cercueil de verre, sur le chemin du cimetière[17]. Force est de convenir que le suicide de Domínguez, dans la nuit du 31 décembre 1957, date ô combien symbolique, était prémédité. Nous avons insisté sur le dessin annonciateur de suicide qu’un coursier a remis à Maurice Hersaint le 31 décembre à 22 heures. Il est temps de révéler deux ultimes documents établissant, pour l’un, une volonté d’en finir avec la vie, et pour l’autre, un désir de suspendre cette décision à l’entrevue avec une femme, en l’occurrence avec Marcelle ou Lila Ferry, qui fut de 1936 à 1937 l’amante d’Óscar Domínguez, après avoir été d’ailleurs la compagne de Georges Hugnet, puis d’André Breton. Sur un formulaire de télégramme, où ont été apposés, sans doute à l’aide d’un tampon, deux labyrinthes, on peut lire, écrit en gros caractères, de la main de Domínguez Bonne Année 1958 », suivi de sa signature. De plus, en marge du formulaire, est noté de la main de Marcelle Ferry Óscar m’avait adressé ce télégramme que je reçus après sa mort le 31 décembre 1957 / J’ai un remords[18] ». La signification du labyrinthe ne fait pas de doute. Il s’agit du labyrinthe dans lequel était enfermé Óscar Domínguez, alias le Minotaure[19], à l’image d’ailleurs d’un tableau de 1950 intitulé Minotauro. Cependant, ces vœux de Bonne Année 1958 », dont la teneur est plus qu’ambiguë, doivent être appréciés à la lumière d’un billet rédigé par Domínguez, à deux pas du domicile de Lila Ferry, très probablement le samedi 28 décembre 1957. Ce billet commence ainsi Dans le bistro du coin à 10 mètres de chez toi ». Puis vient l’objet du message – une demande pressante de rendez-vous Lila-c’est-la-vie. Voilà comme je t’appelais hier soir dans mes rêves… Je voudrais te parler et te voir. Je serai à la Rhumerie martiniquaise à 6 h. ce soir samedi. J’étais très malade, mais le Minotaure a vaincu tout, et je vous attends, avec toute l’amitié et l’intérêt de toujours. C’est-la-vie = Lila. Viens toujours / Óscar » Que s’en est-il suivi[20] ? Soit Lila Ferry a répondu à l’appel du Minotaure et n’a pas su apaiser ses angoisses, soit elle n’a pas voulu ou n’a pas pu aller au rendez-vous. Dans les deux cas, les vœux de bonne année du Minotaure auront un goût amer pour Marcelle Ferry, qui reconnaîtra avoir eu du remords. Le 17 avril 1936, dans une période de passion violente et intense, Domínguez écrivait à Lila Ferry c’est toi qui me donne la force et l’envie de vivre. » Une semaine après, il évoquait le souvenir impérissable d’un amour d’enfance, celui de sa petite cousine morte à sept ans. Et il précisait que son amour pour Lila s’était substitué à celui de la petite fille C’est toi qui prends la place. » Ce qui voudrait dire que Lila Ferry, en 1936, condensait deux Lila Lila-la-cousine-morte et Lila-c’est-la-vie. Le 28 décembre 1957, Domínguez lance un appel au secours à Lila Ferry. Il espère rencontrer Lila-c’est-la-vie. Le 31 décembre, le Minotaure s’enferme dans son labyrinthe et confectionne deux souvenirs du futur, un dessin pour Maurice Hersaint et un télégramme de Bonne année 1958 pour Lila Ferry. Georges Sebbag Notes [1] Ces faits nous sont connus grâce au témoignage de Claude Hersaint, qui aujourd’hui encore en est tout émue. Ils m’ont été aimablement rapportés par Véronique Serrano du musée Cantini de Marseille, à qui j’avais demandé de joindre Madame Hersaint pour en préciser le détail. [2] Curieusement, La Révolution surréaliste n° 7 du 15 juin 1926 reproduira L’Énigme de la fatalité sous le titre L’Angoissant voyage. [3] En 1924, le Discours sur le peu de réalité est signalé en préparation » dans Les Pas perdus puis dans le Manifeste du surréalisme. En juin 1927, il est indiqué à paraître » dans l’Introduction au discours sur le peu de réalité. [4] À notre connaissance, le dessin La Suicidée d’Óscar Domínguez a été reproduit pour la première fois en 1978 dans Le Cache-sexe des anges, Les Lèvres nues, Bruxelles. [5] Gilbert Senecaut, L’Érection expérimentale, intr. Roger Vitrac, éd. L’Aiguille aimantée, Anvers, 1942. Selon l’auteur l’érection expérimentale » définirait une nouvelle méthode pour l’insémination de la réalité ». En fait, G. Senecaut, mêlant allégrement psychologie et biologie, se livre à une parodie de la terminologie et de l’expérimentation scientifique. [6] Óscar Domínguez, La pétrification du temps », dans La Conquête du monde par l’image, les éditions de la Main à plume, Paris, 1942. Notons que ce texte, portant la seule signature de Domínguez a été écrit en collaboration avec Ernesto Sábato, comme l’a indiqué André Breton, en mai 1939, quand il en a fait une longue citation dans son article Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste » publié dans Minotaure n° 12-13. Cette longue citation couvrait en fait la seconde partie de La pétrification du temps », mais à cette différence près que la citation de Breton s’achevait sur la phrase Le hasard objectif sera un élément très important dans le choix des éléments à superposer », tandis qu’en 1942 cette phrase se poursuit avec le passage mentionnant les langoustes empaillées » et le suicide de Marie-Louise. D’où cette interrogation cet ultime passage, où apparaît le thème de la suicidée, figurait-il dans le manuscrit de 1939 consulté par Breton ou correspond-il à un ajout que Domínguez aurait introduit en 1942 ? [7] Il nous faut signaler le tableau de 1939 de Frida Kahlo intitulé Le Suicide de Dorothy Hale, illustrant de façon dramatique le saut dans le vide de la jeune femme du haut d’un building de New York, le 21 octobre 1938. Domínguez a pu avoir connaissance de ce suicide qui avait touché de près Frida Kahlo. [8] La thèse, selon laquelle Domínguez est hanté en 1942 par le suicide d’une femme pourrait trouver un renfort dans le frontispice d’Au fil du vent de Laurence Iché. Cette plaquette comprend huit illustrations de Domínguez, à savoir, la vignette de couverture un œil ouvert, un œil fermé, le frontispice, et six vignettes courant dans le texte. Or le frontispice d’Au fil du vent, comme dans La Suicidée, représente une femme nue aux multiples seins. Surtout, comme cette femme nue ne semble avoir pour tête que le poignard qu’elle brandit, elle serait bien au bord du suicide. D’autre part, il est curieux de noter que ce quasi début d’Au fil du vent dans ta poitrine de phosphore / qui s’ouvre en un vent d’éventail / Le vent ce grand sculpteur d’érections uniques / dans le jeu de quilles des jours trébuchés », semble trouver un écho dans cette quasi fin de L’Érection expérimentale Mais il jouait aux quilles avec des seins / Mais les saints sont des hommes / Mais il fécondait une morgue ». [9] Voir Victor Brauner, Écrits et correspondances, 1938-1948, éd. établie par Camille Morando et Sylvie Patry, Centre Pompidou, INHA, Paris, 2005, p. 184. Dans cette lettre non datée et accompagnée d’un dessin, on apprend que Domínguez fournit un peu de feuille d’or à Brauner. On a le sentiment, comme l’atteste la formule grand souvenir de l’avenir », que les deux peintres partagent alors la même recherche bretonienne de l’or du temps. Il serait intéressant de pouvoir dater avec certitude cette lettre importante. [10] Voir [11] En voici quelques vers Dans la prochaine feuille du printemps / Il y aura deux ailes pour Hélène […] Mais l’avenir est une chambre dans laquelle vous mettez l’ordre des perles […] [une branche de corail qui] ne peut se diviser ni pâlir avec les années ». Voir Helena Benitez, Wifredo and Helena, My life with Wifredo Lam, 1939-1950, Acatos, Lausanne, 1999. [12] Je remercie Rose-Hélène Iché de m’avoir signalé le poème Œil-de-père » de Robert Rius. [13] Rappelons que fut organisée à Berlin, au cours de la Grande Soirée Dada du 15 mai 1919, une course entre une couturière sur sa machine à coudre et une dactylographe sur sa machine à écrire. [14] Voir dans le catalogue de l’exposition Konrad Klapheck Galerie Ileana Sonnabend, Paris, 1965, outre la préface d’André Breton, le texte de K. Klapheck intitulé La machine et moi ». [15] Archives du surréalisme, Recherches sur la sexualité, Janvier 1928 – août 1932, éd. José Pierre, Gallimard, Paris, 1990, p. 116-117. [16] Voir Marcel Jean, Au galop dans le vent, éd. Jean-Pierre de Monza, Paris, 1991, p. 46-47. Cette tentative de suicide pourrait se situer en 1935. [17] Voir Mercedes Guillén, Artistas españoles de la Escuala de París, Madrid, Taurus, 1960. Le passage sur Domínguez est repris dans le catalogue Óscar Domínguez, 1926-1957, CAAM, Canaries, à la rubrique Chronologie, établie par Emmanuel Guigon, p. 307-308. [18] Ce document figure dans la correspondance d’Óscar Domínguez à Marcelle Ferry, que mon ami Dominique Rabourdin m’a permis de consulter. [19] Ce surnom de Minotaure remonte au moins au début des années quarante, comme le signale la dédicace d’André Thirion, déjà citée, sur un exemplaire du Grand Ordinaire Pour Óscar Domínguez, le Minotaure en frac […] ». [20] Une seule chose est certaine. Domínguez a porté lui-même le message au domicile de Lila Ferry. En effet, on peut lire sur l’enveloppe contenant le billet Mme Lila Ferry / rue Bonaparte / E. V. » Références Le souvenir de l’avenir », in Surrealismo Siglo 21, actes du colloque de l’université de La Laguna, sous la direction de Domingo-Luis Hernández, Santa Cruz de Tenerife, 2006. Traduit en espagnol dans la revue La Página Santa Cruz de Tenerife, n° 64-65, 2006. Alain Pompidou nous fait revivre la passion de ses parents pour l’art. Georges et Claude Pompidou formaient un couple pétri de culture classique mais en avance sur son temps. Leur insatiable curiosité partagée, au-delà de la disparition du Président, apparaît donc doublement animée par l’amour de l’art. Un nouveau regard sur les Pompidou nourri par les témoignages inédits de Madeleine Malraux, Maïa Paulin, Pierre Soulages… Au début des années trente, au Quartier latin, une rencontre inattendue réunit Georges Pompidou et Claude Cahour. Ils se marient quelques années plus tard et forment un couple uni partageant le goût de la littérature, de la musique, du cinéma. Très vite, ils fréquentent les galeries d’art et les artistes contemporains. Dès 1948, les Pompidou – comme on les appelle avec affection – font l’acquisition de leur première toile abstraite signée d’un peintre alors peu connu Youla Chapoval. Par la suite, au fil des rencontres, leur collection se construit en relation étroite avec les créateurs. En 1958, Claude offre à son mari un Nicolas de Staël. En 1962, l’accrochage d’un Soulages dans le bureau du Premier ministre surprend. Quand, en 1969, à l’Élysée, le Président et son épouse font appel à Pierre Paulin et à Yaacov Agam pour la rénovation et la décoration de leurs appartements privés, force est de constater que l’art représente pour eux une raison de vivre. Que la création du Centre Pompidou viendra couronner. C’est cette fusion artistique, ce sens inné des oeuvres capables d’entrer dans l’Histoire, leurs rapports avec les artistes qu’Alain Pompidou et César Armand dévoilent dans cet ouvrage biographique et intime, riche de souvenirs, de témoignages et d’illustrations. À travers le récit de leur fils, les souvenirs de l’épouse de Jean Coural, directeur du Mobilier national, de Maïa Paulin, Pierre Soulages, Jack Lang et bien d’autres, ce livre révèle le parcours initiatique autant qu’affectif d’un couple pas comme les autres, mu par une insatiable curiosité. Alain Pompidou, fils de Claude et Georges Pompidou, passionné et collectionneur d’art, est professeur émérite de biologie médicale XLIOX8211; il réalise ses propres brevets dans le champ du diagnostic. Après la publication de la correspondance de son père et d’un livre sur sa mère, il consacre son temps aux archives familiales. INTERVIEW D’ALAIN POMPIDOU par Patrick Kessel, cofondateur et président d’honneur du Comité Laïcité République, ancien Grand Maître du Grand Orient de France. 10 janvier 2022Patrick Kessel, Marianne toujours ! 50 ans d’engagement laïque et républicain, préface de Gérard Delfau, éd. L’Harmattan, 8 déc. 2021, 34 e. C’est en octobre 1988 qu’explose la première affaire dite du voile. Telle une irruption volcanique, elle annonce des répétitions plus redoutables, la fragilisation de la laïcité, la montée d’une fracturation sociale catastrophique, l’éclatement de l’universalisme citoyen en tribalismes communautaires. C’est le pavé mosaïque de la République et des Lumières qui menace de voler en éclats. Un principal de collège à Creil refuse l’entrée à deux jeunes filles voilées. Il essaie de les convaincre qu’elles peuvent porter ce voile en venant à l’école ainsi qu’en en partant, mais qu’à l’intérieur de l’établissement scolaire personne ne porte de signes religieux ostensibles. La polémique se développe. Avec mes amis, nous attendons un soutien au principal de la part des associations laïques et plus encore du gouvernement de gauche. Il ne vient pas. Au contraire, des voix s’élèvent pour défendre le "droit à la différence", en l’occurrence le droit de porter le voile à l’école pour ces "pauvres jeunes filles" bientôt considérées comme victimes d’un ostracisme xénophobe. Le principal est traité de raciste, ce qui n’est pas sans blesser l’homme, originaire des Antilles et abouté à l’humanisme républicain. Le ministre, saisi de l’affaire tergiverse, décide de ne pas décider et transmet le plat brûlant au Conseil d’État !Probablement n’a -t-il pas compris sur le coup qu’il tenait là entre les mains une bombe à retardement qui pulvériserait son destin et celui de la gauche. Lionel Jospin dira par la suite combien il regrette cette décision qu’il voulait tempérée. Il expliquera l’appel au Conseil d’État, "non pas pour me dérober ou pour botter en touche, mais pour refroidir les passions, craignant que les interdits laïques ne valent qu’à l’usage exclusif des arabo-musulmans et n’adoptent un contenu discriminatoire, voire raciste" [1]. La peur de passer pour raciste, la survivance d’une forme de culpabilité à l’égard de tout ce qui a un lien avec le passé colonial de la France paralysent les têtes les mieux faites de la Gauche. Ainsi la France va-t-elle perdre trente ans en s’empêtrant dans le cancer du communautarisme dont les métastases s’attaqueront aux principaux fondements de la République. Cinq intellectuels, Élisabeth Badinter, Régis Debray, Alain Finkielkrault, Élisabeth de Fontenay et Catherine Kintzler dénoncent à la Une du Nouvel Observateur un "Munich des consciences" [2]. Les associations laïques traditionnelles et les partis de gauche ne réagissent pas. Ils considèrent qu’il serait mal venu de critiquer les amis qui gouvernent le pays. Et que, s’agissant de deux petites filles musulmanes, s’en prendre à elles reviendrait à apporter de l’eau au moulin de l’extrême droite xénophobe. Leur silence vaut consentement. Comme si les atteintes à la laïcité, dès lors qu’elles sont le fait de populations de culture ou de religion musulmanes, devaient être acceptées, tolérées, voire négociées. La laïcité dite "nouvelle" montre immédiatement qu’elle aboutit à renier le principe de séparation et ouvre la voie aux accommodements dits "raisonnables" et au communautarisme. Telle est d’ailleurs la vraie nature de cette rupture avec la culture laïque, même si tous ses promoteurs ne semblent pas conscients des dangers qu’ils font courir à liberté de conscience et à l’égalité des droits entre toutes et tous. Il importe de réagir vite. Le 19 décembre 1990, le Comité Laïcité République est constitué. J’ai lancé l’association avec des personnalités d’origines et d’appartenances diverses qui ressentent la gravité du moment et avec une nouvelle génération de militants laïques. Ce qui est en jeu, pressentent-ils, c’est la décomposition des principes fondateurs de la République. Maurice Agulhon, titulaire de la chaire d’histoire au Collège de France, historien internationalement reconnu de la République ; Louis Astre, ancien responsable à la FEN ; Pierre Bergé, homme d’affaires ; Henri Caillavet, ancien ministre ; Jean-Pierre Changeux, neurobiologiste ; Fanny Cottençon, comédienne ; Régis Debray, philosophe ; Manuel de Diéguez, philosophe ; Clément Durand, ancien secrétaire national du syndicat des instituteurs, fondateur du Comité National d’action laïque ; Alain Finkielkraut, philosophe ; Yves Galifret, ancien Président de l’Union rationaliste ; Max Gallo, journaliste, ancien ministre ; Gisèle Halimi, avocate, fondatrice du mouvement féministe Choisir et militante du droit à l’IVG ; Eddy Khaldi, enseignant, syndicaliste et futur président des DDEN Délégués départementaux à l’Éducation Nationale ; Catherine Kintzler, philosophe ; Albert Memmi, écrivain, essayiste ; Sami Naïr, politologue ; Claude Nicolet, historien, spécialiste des institutions et des idées politiques ; Émile Papiernik, obstétricien ; Jean-Claude Pecker, astrophysicien ; Yvette Roudy, ancien ministre ; Claude Villers, journaliste ; Claude Vaillant, avocat,s’embarquent dans cette aventure passionnante. Claude Nicolet en est le premier Président et j’en assume le secrétariat général. Henri Caillavet lui succèdera, puis moi-même, Jean-Marie Matisson, ancien Grand-Maître adjoint du Grand Orient, Philippe Foussier qui deviendra Grand-Maître en 2017 et auquel je succèderai pour un second mandat, Jean-Pierre Sakoun et Gilbert Abergel. On trouvera qu’il y a beaucoup de francs-maçons dans cette association. Ce n’est pas faux. Paul Gourdot, ancien Grand-Maître, a amené avec lui ses compagnons de route tels Pierre Aubert, de la génération pour qui la gauche et la laïcité ne peuvent faire qu’un. En vue de sa création j’avais obtenu du Convent, le vote d’une motion de soutien et d’une petite subvention de démarrage comme le fit le Grand Orient, à la fin du XIXème siècle, lors de la création de la Ligue de l’Enseignement et de la Ligue des Droits de l’homme. Pour autant la nouvelle association est totalement indépendante de l’obédience et ne saurait s’exprimer en son nom. Sa proximité tient aux idées communes que nous défendons en matière de laïcité, proximité plus ou moins forte en fonction des différents grands maîtres qui se succèdent rue Cadet. Nous n’imaginons pas alors que ce petit groupe au fonctionnement exclusivement militant, sans subventions publiques, dépourvu de secrétariat permanent, de local associatif, va devenir une association reconnue de défense et de promotion de la laïcité sans qualificatif, lanceuse d’alerte, interlocutrice des autorités, appréciée par les uns pour ses prises de position fermes, son refus de répondre aux invectives, sa volonté de dialogue, critiquée, voire honnie par d’autres, en particulier lorsque le communautarisme va infiltrer une partie de la gauche et que l’islamisme politique s’installera au cœur du débat. Le Comité Laïcité République lance un Grand prix national et un Grand prix international ainsi qu’un prix Science et laïcité, décernés par un jury de personnalités indépendantes et destinés à soutenir des femmes et des hommes engagés, souvent au péril de leur vie, en faveur de la liberté de conscience et de la laïcité. Remis chaque année dans le grand salon de l’Hôtel de Ville de Paris, en présence de la Maire, Anne Hidalgo, et d’un petit millier de personnes, il révèle au grand public des talents nouveaux. Mon ami Charb préside le jury en octobre 2012. "J’ai moins peur des extrémistes religieux que des laïques qui se taisent", dit-t-il à cette occasion, néanmoins conscient que ses jours sont comptés [3]. [4] Le Comité Laïcité République s’implique sur de nombreux fronts. La commémoration du baptême de Clovis, dont Jean-Paul II, en visite à Paris, veut faire l’acte de naissance de la Nation française, rassemble place de la République à Paris 65 organisations, qui dénoncent le financement public de ce voyage pastoral et rappellent que "Clovis n’est pas la France". Le Comité Laïcité République est en première ligne avec les associations historiques. Ce sera la dernière manifestation commune avant que la question du communautarisme ne divise profondément le monde laïque. Symbolique, cette bataille veut réaffirmer que la Nation française n’a pas de religion et que la République est laïque. Pierre Bergé dans "l’affaire Clovis" dénonce "le retour en force du cléricalisme" [5]. Dans Marianne, je t’aime, je dénonce les pompes auxquelles donne prétexte le 1500e anniversaire de la conversion de Clovis, aux frais de l’État, ce qui participe d’une inacceptable remise en cause de la laïcité [6]. Le Comité Laïcité République monte en ligne contre la ratification par la France de la Charte européenne des langues régionales ou minoritaires qui revient ipso facto à reconnaître des communautés régionales comme équivalentes à la communauté nationale avec, demain, la reconnaissance de dérogations à la loi commune. Il dénonce la tentative de substituer l’équité à l’égalité. C’est là une autre attaque subreptice contre les Lumières. Le principe d’égalité des droits et des devoirs entre tous les citoyens, quels qu’ils soient, d’où qu’ils viennent, quelles que soient leurs apparences, leurs convictions, n’est pas négociable. Nous organisons sur le sujet un colloque à l’Assemblée Nationale. Le Comité Laïcité République dénonce également, sous la présidence Sarkozy, la création d’un "ministère de l’Identité nationale" et plaide en faveur d’un "ministère de la citoyenneté". L’identité de la République, c’est d’abord l’intégration dans l’universalisme des principes des Lumières. Le Comité, qui a été en première ligne pour dénoncer l’infiltration de l’université Lyon 3, monte en ligne contre l’extrême-droite et dénonce sa tentative de détourner la laïcité à des fins xénophobes. Le renoncement d’une partie de la gauche à défendre la laïcité lui ouvre un boulevard dans lequel elle se jette. Ce sera le sens du livre Ils ont volé la laïcité, que je publierai en 2012 et dont la couverture sera illustrée d’un dessin de Charb [7]. L’originalité du Comité Laïcité République va s’exprimer dans le débat qui s’engage autour des affaires du voile et du communautarisme. Avec Jean-Marie Matisson, son Président d’alors, par ailleurs partie civile dans le procès Maurice Papon, nous sommes auditionnés à l’Assemblée Nationale et plaidons en faveur d’une loi interdisant le port de signes religieux à l’école. "Entre le fort et le faible, c’est la liberté qui opprime et la loi qui affranchit", écrivait Lacordaire. Articles de presse, éditos, colloques se succèdent. Nous y invitons entre autres Élisabeth de Fontenay, Luc Ferry, Henri Jouffa, Albert Memmi, Danielle Sallenave, Lucien Sève, Michel Vovelle, Yves Gallifret, Maurice Benassayag, Louis Mexandeazu, Edgar Pisani, Georges Sarre, Alain Vivien, Jean-Pierre Chevènement, Xavier Pasquini, Georges-Marc Benamou. La tension monte entre associations laïques. L’enjeu le communautarisme. J’ai toujours cru aux vertus du dialogue et fais confiance à l’honnêteté intellectuelle de mes contradicteurs. Optimiste, j’imagine qu’il est encore possible de débattre au fond et d’éviter un schisme au sein de la famille laïque. D’autant que certaines amitiés perdurent. J’écris à Pierre Tournemire, un des principaux animateurs de la Ligue de l’Enseignement, pour lui proposer un débat au fond avec des représentants de la Ligue de l’Enseignement, de la FEN et quelques autres associations. En vain. Je réitérerai cette proposition auprès du Président d’alors de la Ligue, qui, pour toute réponse, taxera mes amis du Comité Laïcité République et moi-même d’islamophobes ! Sans réponse, j’écris une tribune dans Le Monde dont Guy Le Néouanic, qui a succédé à Yannick Simbron comme secrétaire général la FEN, cite des extraits dans son rapport d’activité. J’interviens, comme nous le faisons régulièrement, à la Libre Pensée dont le Président, Marc Blondel, facilite le dialogue. Nos désaccords sont relativement mineurs et ne menacent pas la perspective de rassemblement des laïques. Il serait encore possible de réfléchir entre gens de bonne volonté parmi lesquels plus d’un franc-maçon. Mais cette fois, la bonne volonté ne suffira pas. Commence le temps des procès en islamophobie. Trente ans après la création du Comité Laïcité République, l’actualité donne malheureusement raison à ses fondateurs. L’universalisme républicain, autrefois combattu par la seule extrême droite, est désormais vivement attaqué par des voix issues de la rive progressiste qui ont oublié les fondements de la culture et des combats de la Gauche. La laïcité, clé de voûte de la République sociale et laïque, se trouve mise à mal, traitée de "raciste" et de "colonialiste", de "bourgeoise" et de "réactionnaire", dès lors qu’il s’agit de l’appliquer aux musulmans comme à tous les autres citoyens. Dans cette traversée du désert, le Comité a contribué avec quelques autres associations à sauver l’essentiel de la laïcité, en particulier la loi de séparation de 1905 qui faillit être vidée de son contenu au prétexte de modernisation. Il a activement participé à la création et à l’animation du Collectif des associations laïques qui rassemble au Grand Orient les obédiences adogmatiques et une quarantaine d’associations défendant une laïcité sans qualificatif [8]. Ce collectif publie chaque année un État de la laïcité en France. La première édition, que je portai à bout de bras avec Charles Arrambourou de l’UFAL et Martine Cerf d’Égales, nécessita beaucoup de force de conviction car elle prenait le contre-pied du premier rapport de l’Observatoire de la laïcité dont le président Jean-Louis Bianco venait de déclarer "il n’y a pas de problèmes de laïcité en France". Cette déclaration suscita une réaction très ferme au sein de cet Observatoire, du député Jean Glavany, de la sénatrice Françoise Laborde et de moi-même [9]. [Au Comité Laïcité République,] des comités locaux ont vu le jour dans une vingtaine de villes et régions, organisant des réunions publiques et une action de terrain auxquelles j’ai très souvent participé, bien éloignées du parisianisme politicien. Quelle chance fut la mienne de pouvoir compter dès le début sur tant de talents, de convictions, de culture, de soutiens amicaux, de femmes et d’hommes exceptionnels parmi lesquels Henri Caillavet et Élisabeth Badinter occupent une place de choix [10]. » [1] Lionel Jospin, L’invention du possible, Flammarion, 1991, p. 295.[3] Lauréats du Prix de la laïcité du Comité Laïcité République. Ont ainsi notamment été honorés Caroline Fourest, journaliste menacée de mort, Chadortt Djavan, écrivaine iranienne, menacée de mort, Djemila Benhabib, militante québécoise féministe et laïque, menacée de mort, Françoise Laborde, sénatrice, Catherine Kintzler, philosophe, Jeannette Bougrab, secrétaire d’État, Henri Pena-Ruiz, philosophe, Shoukria Haidar, militante afghane du droit des femmes et de la laïcité, menacée de mort, Jean-Luc Petit Huguenin, patron de Paprec, ayant fait voter une charte de la laïcité dans son entreprise, Samuel Mayol, directeur de l’IUT de St Denis, menacé de mort, Fazil Say, pianiste, emprisonné en Turquie pour son engagement en faveur des droits de l’homme et de la liberté de conscience, Zineb El Rhazoui, journaliste à Charlie hebdo, menacée de mort, Gorgio Napolitano, alors président de la République italienne pour son soutien à un patient dans le coma qui avait préalablement sollicité en vain le droit à mourir dans la dignité, Maryam Namazie, politique iranienne exilée, menacée de mort, le Professeur Émile Baulieu, père de la pilule abortive, Gilles Clavreul, ancien délégué à la lutte contre le racisme et l’antisémitisme, Jorge Clavero, militant laïque argentin, Inna Shevchenko, animatrice des Femen, Sarah Doraghi, journaliste et comédienne au nom des femmes iraniennes qui risquent leur vie pour ne pas avoir à porter le voile, Ensaf Haidar, épouse de Raif Badawi, blogueur condamné en Arabie saoudite à dix années de prison et mille coups de fouet, pour avoir critiqué la religion, Jean-Pierre Obin, auteur du rapport qui alerta en France sur le danger des revendications communautaristes à l’école notamment, Boualem Sansal, écrivain algérien, Georges Bensoussan, historien ostracisé pour avoir, parmi les premiers, osé donner son nom à la barbarie islamiste, Frédéric Auréal, responsable du Service de la protection rapprochée SDLP, service de police discret dont les membres risquent leur vie pour protéger celles et ceux qui défendent la laïcité au péril de leur vie. Le jury auquel ont participé des responsables politiques de gauche comme de droite, anciens ministres tels Anicet Le Pors, communiste, André Henry, socialiste, Jacques Toubon, RPR, des intellectuels, des représentants d’associations laïques, a été notamment présidé par la philosophe Élisabeth Badinter, l’ancien ministre Jean Glavany, l’ancienne députée Odile Saugues, les journalistes Joseph Macé-Scaron, Françoise Laborde, Renaud Dely et par Charb, mon ami, le dessinateur et directeur de Charlie.[5] Pierre Bergé, L’affaire Clovis, Plon,1996.[6] Patrick Kessel, Marianne, je t’aime, éditions Bruno Leprince, 1996.[7] Patrick Kessel, Ils ont volé la laïcité, Jean -Claude Gawsewitch, 2012.[8] La liste des associations membres du Collectif, déjà citée.[9] Le communiqué Glavany – Laborde - Kessel. Voir en Annexes.[10] Ont notamment contribué à la création et au développement du Comité Laïcité République les anciens ministres André Henry, Guy Lengagne, Yvette Roudy,Anne-Marie Lizin, ministre belge,les députés Christian Bataille, Jean-Louis Touraine,les anciens Grands Maîtres du Grand Orient Jacques Lafouge, Gilbert Abergel, Philippe Foussier, les anciennes Grandes Maîtresses et dignitaires de la GLFF, le recteur Alain Morvan,Jean-Philippe Simonet qui a créé le site du Comité Laïcité République et Édouard Moreau qui l’actualise quotidiennement,Daniel Bénichou, Daniel Bœuf, Jean-Pierre Catala, Charles Coutel, Joël Denis, Marie-Danielle Gaffric, Catherine Kintzler, Guillaume Lecointre, Evelyne Lévy, Jacques Lévy, Jean-Marie Matisson, Jean-Claude Pecker, Nicole Raffin, Alain Seksig, Antoine Sfeir.

claude et georges pompidou l amour au coeur du pouvoir